日韩Av妻不如妾wwwdddd83com >> 藝術學 >> 戲劇學
民國時期戲曲史著中的古代戲曲學經典議題
2019年11月22日 09:55 來源:《文藝理論研究》 作者:黃靜楓 字號

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  內容提要:20世紀上半葉戲曲史家在其戲曲史書寫中繼續討論古代戲曲學經典議題。他們借助議題討論開展歷史評論,并將其“熨帖”地安置在歷史框架中,使之成為史述的一部分。進入這一時期戲曲史著的經典議題有四類:分類議題、比較議題、尋因議題、溯本議題。參與歷史講述的議題討論不僅具有史纂層面的意義,還擁有戲曲學史層面的雙重“意味”。一方面,史家在繼續討論前,會對古人“跨時空”的論爭進行梳理,這實際是一項回顧古代戲曲學的工作;另一方面,史家與古人在論述同一議題時視角與觀點的差異,反映出戲曲史學開始步入邏輯實證的時代。這本身是考察轉型期學術特征的直接史料。

  關 鍵 詞日韩Av妻不如妾wwwdddd83com:古代戲曲學/經典議題/戲曲史纂/書寫策略/學術轉型

  作者簡介日韩Av妻不如妾wwwdddd83com:黃靜楓,文學博士,上海戲劇學院戲劇與影視學博士后流動站師資博士后,主要從事戲曲理論與戲曲史學史研究,通訊地址:上海市靜安區華山路630號上海戲劇學院仞之樓306室,電子郵箱:395221357@qq.com(上海 200040)。

  標題注釋日韩Av妻不如妾wwwdddd83com:本文為國家社科項目“民國傳奇雜劇史論”[項目編號:15BZW121]和第62批中國博士后科學基金面上資助項目“‘十七年’時期戲曲史學研究”[項目編號:2017M621518]階段性成果。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  古代戲曲理論三大體系,即“曲學體系”“敘事理論體系”“劇學體系”中存在大量反復討論或闡釋的議題。它們涉及戲曲家、戲曲作品、演出形態、歷史原因等諸多方面。古代戲曲理論者或批評家從戲曲史中尋找焦點、開展論爭、形成議題。而部分在文壇具有影響力的評論者,一旦提出某個觀點,又將會引來眾多商榷。討論者可能并非活動在同一時代,但參與討論的熱情卻是相同的。歷代參與者的交流導致戲曲學史上涌現出大量跨時空的“對話”。部分議題依托戲曲文獻長期流傳,不斷吸引進入該領域的晚學后生繼續參與其中,它們也因此具有了經典性。那些在反復“對話”中誕生的若干戲曲史經典議題,對20世紀初剛啟動的戲曲史纂工作而言,無疑是一筆巨大的財富。議題中所包含的戲曲史“其人”“其事”的批評以及著史者的繼續討論,均可作為戲曲史著在闡釋戲曲歷史主體時的內容,參與史家的歷史講述。

  20世紀上半葉戲曲史家善于向古人的戲曲批評“取經”,借助戲曲史經典議題,開展歷史評述,為自己的歷史書寫尋找捷徑。當然,戲曲史經典議題進入戲曲史著并非簡單地“移植”,需要被合理地“嫁接”在已搭建的歷史框架中,使其與歷史主體的其他描述有機地融合。如何讓“繼續討論”熨帖地成為戲曲歷史書寫的一部分,成為了史家需要解決的關鍵性問題。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  戲曲史家出于讓歷史書寫更便捷的考慮,在史著中繼續討論經典議題。當我們回顧民國時期的這一述史操作時,便會發現這些討論本身不僅具有歷史編撰層面的作用,還擁有戲曲學史層面的雙重“意味”。在接續討論之前,史家往往會列舉古人的代表性觀點,這一“回顧”本身就是一項評價、檢討古代戲曲批評的工作。戲曲史家的歷史書寫也因此在某種程度上是“戲曲批評史”與“戲曲發展史”的融合。同時,戲曲史家就同一議題與古人展開對話,也是一場現代學術思維和傳統批評方式的交鋒,從中可以體味戲曲學轉型的某些內在意蘊。如果說戲曲史家述評前人的話題論爭,是一項學術回顧工作,屬于學術史研究,那么,戲曲史家與古代戲曲批評家在同一問題上視角和結論的差異,則又使得該項操作本身成為考察20世紀初學術思維特征的重要材料。此時,經典議題在戲曲史纂中的延續同時具有了學術“史”與學術“史料”的雙重價值。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  本文將選取并考察20世紀上半葉戲曲史著中經典議題繼續討論的典型案例,分析戲曲史家是如何將古代戲曲批評成果熨帖地運用在戲曲史纂中。通過對古代戲曲學成果在具有現代意義的史學工作中“重獲新生”過程的揭示,肯定“議題延續”在歷史編撰層面的意義。同時,通過比較古今研究主體戲曲學術思維的新舊差異,發掘其背后蘊含的學術史轉型意義。

  歸納、比較、究因和溯本是古代戲曲學中四種重要的學術方式,它們為眾多研究者所青睞。戲曲理論者或批評家習慣對古代戲曲作家作品進行分類,當某一相同對象的類群劃分在不同時代的研究者那里獲得討論,就形成若干經典的“分類議題”;他們還熱衷于高下優劣的評判,當某些經典文本和著名作家被人為“對峙”后,就逐漸成為共同審視和比較的對象,也因此產生了一類“比較議題”;他們同樣對個別顯著的戲曲史現象感興趣,紛紛參與到其背后歷史推動力的討論中。這類探析歷史原因的“尋因議題”也是戲曲史經典議題的重要一類;他們還常用史家治史之法展開戲曲作品研究,搜尋故事原型、考索創作本事,對于一些經典作品形成了持久的本事討論,因此在古代戲曲學中存在一類“溯本議題”。綜上所述,根據研究方法和內容可以將戲曲史經典議題大致分成“分類議題”“比較議題”“尋因議題”“溯本議題”四類。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  這四類議題基本進入20世紀上半葉戲曲史著中。前兩類議題的繼續討論出現在“文學模式”“曲模式”“劇模式”等各模式戲曲史著中,因為其所討論的對象——文本與作家基本是各模式史著都具備的兩類歷史載體。同時,“尋因議題”也在20世紀上半葉各模式戲曲史著中獲得繼續討論。因為史家基本都意識到不能只對戲曲歷史事實作出描述,還應對其背后的歷史原因進行揭示,而徑直接過前人原因討論的“話茬”,是為自己的歷史書寫增添歷史評論最便捷的方法。歷史現象背后操控力的開掘,使得史著擁有了現代史學意義而非單純的史實鋪排。此外,“曲模式”“劇模式”史著還熱衷討論戲曲經典文本的故事來源。它們在傳統戲曲學“溯本議題”的基礎上繼續論述。

  (一)分類議題

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  無論是朱權《太和正音譜》“雜劇十二科”和“新定樂府體一十五家”首次嘗試對雜劇題材和語言風格進行分類,還是鐘嗣成《錄鬼簿》按照年輩對元代“樂府”“傳奇”作家進行分類;無論是王驥德《曲律》以曲體文學創作中對“沈璟法門”的推崇為依據構建“吳江派”戲曲家群體,還是焦循《劇說》對以崔張故事為題材的戲曲作品(包括宋金古劇)的收集,都是一種基于“分辨”的“分類”行為。這充分表明設定分類標準、歸納戲曲歷史事件、建構具有共同屬性的歷史對象群的操作在古代戲曲史學中占有一席重地。當然,“類”觀念作為學術思維指導理論者或批評家整體關照歷史研究對象,并非是古代戲曲史研究的獨創。它其實具有悠久的學術傳統。無論是正史中出現的同類型人物合傳,還是《文心雕龍》分體演述文學歷史,①都表明“類”觀念已經在歷史研究中形成了一種積淀。

  古代戲曲史研究中的分類操作,以人為劃分“團體”的方式綁定某一特定時空內的若干個體,有選擇地塑造了部分歷史斷面。這也引起了20世紀上半葉戲曲史家的關注。一方面,受到歷史考察中“共性”探尋的啟迪,他們也試圖在某些歷史本體中尋找“相似性”同伴,以某些相同屬性聯絡歷史對象。另一方面,多數理論者或批評家相繼參與的歸納和分類,如“雜劇十二科”“吳江后學”等,作為古代戲曲學的經典議題,進入20世紀上半葉戲曲史纂。它們被史家繼續沿用或給予新的結論,并成為歷史書寫的一部分。對前人建構的類群的繼續討論主要分為商榷分類體系和重新劃定成員兩類。前者主要考察古人的分類依據,分析體系中各類目之間的邏輯關系,對體系的科學性進行測評,進而嘗試建構更合理的新體系。后者主要基于分類標準,討論“入群”資格,重新敲定“入選”成員名單。接續前人的“分類”話題、繼續展開同類歷史事件的考察,完成某一歷史現象的呈現,是古代戲曲史研究成果支持20世紀戲曲史纂的重要體現。

  “分類議題”為什么會在20世紀上半葉戲曲史纂中被繼續討論呢?它得以延續的原因應歸結為分類研究自身具有的整體思維特征。類群劃分本質上是一種基于單個對象內涵分析的全體考察,旨在建立一個異中求同的完整體系。整體思維的運用可以化“凌亂”為“整飭”。戲曲史家在史纂實踐中,面對大量戲曲作家作品,假如毫無規劃地對它們逐一介紹,會使他們的歷史描述顯得非常支離。歷史闡釋工作應該具有系統性,史家需要在一個整體框架中進行講述。而建立文本和作家的講述體系正可以沿用前人的“類”觀念。先依據標準對某一階段的歷史對象進行分類,再在每一類中安排眾多對象的描述。如此,歷史圖景才能以一種直觀、有序的方式被描繪。比起所有文本或作家堆積在一起的“散點式”描述,這一先分類再逐一“解題”的“收攏式”介紹,更易使讀者把握歷史事件的整體特征。因此,前人“分類議題”被順理成章地吸收進戲曲史著。對這類經典議題的討論通常被作為史著中某一階段眾多個體描述之外的整體概述。簡明易懂的整體講述彌補了千頭萬緒的零散敘述造成的宏觀把握不足的缺陷。這一分類操作不僅使得戲曲文本描述安排總體呈現出書目特征,也使得若干作家擁有了流派成員的身份,這正是簡化紛繁復雜歷史現象的有效方法。20世紀上半葉戲曲史纂中以按題材劃分元人雜劇作品和按流派歸納戲曲家這兩類議題的繼續討論最為常見。

  1.“雜劇十二科”

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  元雜劇題材分類在古代戲曲學史上是一個常被提及的話題,但比起其他眾說紛紜的議題,它的分類體系卻具有較高的認同度。自朱權《太和正音譜》提出“雜劇十二科”的分類體系,此后明清批評家在談及雜劇類群時,基本都沿用這個體系,臧懋循《元曲選序二》、②沈寵綏《度曲須知》、③孟稱舜《古今名劇合選序》、④毛奇齡《何孝子傳奇引》⑤皆認同元詞分十二科,姚燮甚至直接將朱權“雜劇十二科”征引入《今樂考證》。⑥這反映出某些類型研究思維的固化。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  元雜劇題材分類被20世紀上半葉戲曲史家繼續討論。當然,戲曲理論史上公認的“十二科”分類系統并未被所有史家直接繼承,相反,他們或指出原體系存在的弊端,或基于更細致地文本解讀,通過排列、比較對元劇題材重新進行整體把握,斟酌更嚴格地類型名稱,建立邏輯更嚴密的分類體系。

  青木正兒《元人雜劇序說》商榷“十二科”體系:

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  十二科的分類雖是涉及的相常寬廣,然如此外以斷獄為主眼的作品也有很多,而在上面的分類中卻沒有適當的部門。雜劇的名目中也有《張鼎智勘魔合羅》等,表明其有斷獄之意,因此這也應該做為一種而加以增補吧。還有作品的內容究竟列在上面的那一類中,很難判斷的,也有不少。(《元人雜劇序說》401)

  青木氏指出該分類存在兩大弊病:交叉和遺漏。即名目內涵未準確界定,彼此界限含糊,在劇目歸置上出現模棱兩可的情形,前者如“神仙道化”和“隱居樂道”存在重疊,“‘神仙道化’不消說是取材道教傳說的………‘隱居樂道’大概是以隱遁者的生活為主題,但是也多帶神仙味”(32-33)。十二類不能囊括所有劇目,如“斷獄”類。但青木氏并未建構一個新的元劇劇本分類體系,因此,在《元人雜劇序說》中劇本介紹附屬于戲曲家介紹。青木氏按劇作家活動年代劃分群體,在作家的介紹中完成他們作品的描述。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  周貽白《中國戲劇史》也認識到“十二科”體系存在分類標準不統一、名目界定模糊、目類不全的弊病:

  這種分別,看來雖似很有條理,實則意義上頗費斟酌。一種劇本,固然不會單屬一種,而一科所包舉的又不止一項。且科與科之間,其界說似乎也不大清楚。如“悲歡離合”,便是中國戲劇一般的結構,幾乎每一個劇本,都是這樣安排。又如“孝義廉節”,實際上是四個項目,不必常常是同一劇本里的情節。而凡為“忠臣烈士”者,自當屬于“披袍秉笏”的人物,其于忠烈的表見,則往往為“叱奸罵讒”而起,若不身殉,勢必變為“逐臣孤子”。倘將這幾項情節貫串起來,便不能用一二科來包舉了。如《趙氏孤兒》一本,便兼有這幾方面的事實。又如“神仙道化”和“隱居樂道”;“煙花粉黛”和“風花雪月”,其關系亦每相連屬。甚至兩項情節就是一件事,雖然每一劇本可以認定一項重要關目為中心,恐仍不免顧此失彼。所以,這十二科,只好算作元劇的一般情節,亦猶今之所謂“戲劇境遇”。……不過,元劇中也有不屬于十二科的特殊情節。如一部分伸冤理枉的公案劇,所表現的中心,無非官吏折獄。其有神鬼出現者,雖可視作“神頭鬼臉”。而《灰闌記》、《勘頭巾》等劇,仍無類可歸。然則“十二科”并不能概括一般元劇……(255-56)

  周氏在第四章《元代雜劇》第十二節《文辭與結構》中,敘述戲曲作家時,會列舉他們的作品。《中國戲劇史》的文本介紹也是附屬于作家介紹的。因此,周氏和青木氏一樣,也沒有為劇本建立一個新的分類體系。

  鹽谷溫《元曲概說》同樣認為十二類“區別也不大十分清楚”(24),但其并未如青木氏、周氏具體指出分類的缺陷。不過,他直接給出了一個新分類。鹽谷氏結合法國人拔尊(M.Bazin)的“七分法”(史劇、道家劇、性質喜劇、術策喜劇、家庭劇、神話劇、裁判劇)和日本漢學家森槐南的“四分法”(史劇、風俗劇、風情劇、道釋劇)提出“四大類十七小類”的分類體系:1.史劇(春秋戰國、兩漢、三國六朝、唐、宋金);2.風俗劇(勸戒、冤事、公案、水滸、雜事);3.風情劇(良家、妓女);4.道釋神怪劇(道家、釋家、仙女、龍女、花月妖)(64-66)。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  比起“十二科”體系,鹽谷氏的分類更具概括性,因而這一新的分類體系更簡明嚴密。當然,小類劃分在邏輯上并非無懈可擊,尚存在依據標準不一致或類目交叉的現象。如“風俗劇”中“水滸”類,顯然和這類中其他小類“雜事”“勸戒”“公案”“冤事”并非依據同一標準劃分;而“公案”“冤事”也存在交叉。鹽谷氏在新建的體系中分門別類地介紹各文本內容,從而使得其歷史書寫中的元曲作品敘述更有條理,更易被歷史閱讀者把握。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  題材分類體系的多樣化反映出分類研究擁有了更開闊的視角,而某體系各類型界限的逐漸清晰則表明研究思維愈趨嚴密。分類體系建構中,解剖、比照、分析之法開始取代古人感悟式地籠統把握。20世紀上半葉戲曲史纂對“雜劇十二科”體系的反思,標志著戲曲史研究步入細致地邏輯分析時代。

  2.“吳江后學”

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  師法沈璟的“吳江后學”也是古代戲曲批評中的經典類群劃分議題。從王驥德《曲律》到沈自晉《望湖亭》傳奇中[臨江仙]詞,批評者都在各自劃定“吳江派”曲作家名單。王驥德《曲律》卷四“雜論第三十九下”明確提出了沈璟的兩位追隨者:呂天成和卜世臣。王氏稱二人嚴守沈氏之譜,受其衣缽:“自詞隱作詞譜,而海內斐然向風。衣缽相承,尺尺寸寸守其矩鑊者二人,曰吾越郁藍生,曰槜李大荒逋客。郁藍《神劍》《二淫》等記,并其科段轉折似之;而大荒《乞麾》,至終帙不用上去疊字。然其境益苦而不甘矣”(310-11)。沈自晉《望湖亭》傳奇第一出[臨江仙]詞:“詞隱登壇標赤幟,休將玉茗稱尊!郁藍繼有槲園人,方諸能作律,龍子在多聞。香令風流絕調,幔亭彩筆生春,大荒巧構更超群。鯫生何所似,顰笑得其神”(《沈自晉集》81),將呂天成、葉憲祖、王驥德、馮夢龍、范文若、袁于令、卜世臣連同他本人,共計八人,認定為“吳江后學”。但王、沈二氏都未充分交待自己為什么選擇。通過他們在介紹成員時有限的作品描述,可以想見他們實際根據創作是否與沈璟相似劃分“吳江派”。至于應該在哪些層面取得何種相似,不同的劃分者并未達成一致。因此,流派成員界定并沒有一個統一的標準。

  20世紀上半葉戲曲史家嘗試將具有相同屬性的戲曲家合并在一起介紹,這樣可以使得他們的戲曲家講述更有條理。因此,“吳江后學”的議題被他們接續。他們也希望在史著中建立一個吳江戲曲家群,在類群中開展戲曲家介紹。但在成員歸屬問題上,依舊沒能提出固定的人群標準,只有一個模糊的相似性認可。不同史家在審核是否具備“入群”資格時,所用方法也有差異。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  王驥德、沈自晉尋找文本相似性的做法被20世紀初部分傳統曲學素養深厚的戲曲史家如吳梅等沿用。吳梅在具體作品閱讀的基礎上,參考前人評價,初步將呂天成、卜世臣、王驥德、范文若四人劃歸在“承詞隱之法”(《中國戲曲概論》163)的行列中。但是,吳氏又強調他們所繼承的只是沈璟對待格律的態度,即嚴守規矩,但對于沈璟本人作品中“以俚俗之語求合律”(161)的現象,他們在具體創作中進行了一定程度的調整,即所謂“以寧庵之律,學若士之詞也”(163)。但這不影響他們成為沈氏法門的堅守者。因此,吳梅對這一派的定位是“守吳江之法,而復出以都雅者,王伯良、范香令是也”(161)。吳氏弟子盧前《明清戲曲史》也在尋找“沈璟后學”,他提出“其步伯英之芳躅,為曲壇之健將者,有沈自晉、馮夢龍、范文若、袁于令”(《盧前曲學論著》271)。盧氏并未給出“入選”理由。或許只是對前人或其師吳梅歸類的直接因襲。

  青木正兒《中國近世戲曲史》正式提出“吳江派”的概念。并勾勒出“吳江派”宗譜圖:沈璟—顧大典—(呂天成—王驥德—葉憲祖—卜世臣)—(范文若—馮夢龍—袁于令—沈自晉)。不難發現,青木氏除了直接沿用沈自晉的成員名單,還增加了顧大典。他據王驥德《曲律》卷四“雜論第三十九下”:“與同里顧學憲道行先生并畜聲伎,為香山洛社之游”(王驥徳302),斷定沈璟與同鄉友顧大典在曲學上相互切磋,視顧氏為吳江一派(《中國近世戲曲史》161);此外,對沈自晉所列舉的成員,青木氏盡可能舉出材料予以支撐。據《曲律》卷四“雜論第三十九下”王驥德自述:“予所恃為詞學麗澤者四人,謂詞隱先生、孫大司馬、比部俟居及勤之,而勤之尤密邇旦夕”(王驥德337),推斷其直接間接(通過呂天成勤之)受沈氏影響不小(《中國近世戲曲史》161)。據呂天成《曲品》中葉憲祖評語:“景趣新逸,且守韻甚嚴,當是詞隱高足”(呂天成249-50),斷定其出于沈氏門下(《中國近世戲曲史》165)。

  周貽白《中國戲劇史》在青木氏所劃定的“吳江派”成員的基礎上,又增添了汪廷訥。周氏據汪氏《廣陵月》雜劇第二出李龜年論音律兩曲:“[二郎神](外)重斟量,我曾向《詞源》費審詳。天地元聲開寶藏,名雖小技,須教協律依腔。欲度新聲休走樣,忌的是撓喉捩嗓,縱才長,論此中規模,不易低昂。[前腔]參詳,含宮泛徵,延聲促響。把仄韻平音分幾項。陰陽易混,辨來清濁微茫。識透機關人鑒賞,用不著英雄魯莽。更評章,歪扭捏,徒然玷辱詞場”(《汪廷訥戲曲集》586-87),推斷汪氏“主張亦同于沈氏,而字里行間,似乎都為湯氏而發。可見汪氏自屬吳江一派”(周貽白427)。對王驥德、范文若,亦從其文字中尋找直接證據。周氏根據王驥德《曲律》對沈璟的高度評價,認為王驥德服膺沈氏,并結合王驥德研究聲律,將其劃為“吳江”一派(424)。范文若在其所撰《勘皮靴》卷場詩和《生死夫妻》中對袁于令、沈自晉極其推崇,周氏據此推斷范文若服膺吳江一派(425)。

  綜上所述,20世紀上半葉戲曲史家在敲定“吳江派”成員時存在兩種操作,即鑒賞作品法和相關言論佐證法。吳梅作為一位創作型戲曲史家,飽讀戲曲作品、具有較高的鑒賞水平,其在認定“吳江派”四位成員時,基本依據他們作品的實際情形。吳氏所使用的鑒賞作品法實際從王、沈二氏處繼承而來。至于相關言論佐證法,則是直接挪用前人閱讀經驗的“取巧”之舉。即從文獻中尋找前人基于閱讀而擬定的成員名單。以前人的言論作為成員劃定的佐證,實際放棄了作品親身體驗的環節。青木正兒、周貽白正是這類方法的使用者。當然,他們也開始使用戲曲家本人的主張作為成員認定的依據。從只在作品中搜羅線索,到兼向外搜尋佐證,這是戲曲歷史現象分析更趨嚴謹地表現。但對于個體研究者而言,準確界定戲曲創作流派成員,最科學的方法應該是采用作品考察和文獻證明相結合的“雙重法”。既要牢牢抓住具體作品,從作家創作的實際情形出發;也要以相關言論(首先是作家自己的主張,其次是相同時代人的評論)作為其創作特征的佐證。因此,青木氏和周氏在劃歸流派成員時,倘若也能列舉出來自作品的證據,則會使得他們的歷史還原更嚴謹,更具有說服力。經過20世紀上半葉戲曲史家的初步努力,構建“吳江派”并逐一介紹其成員成為此后戲曲史纂的一項基本內容。

  (二)比較議題

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  批評作為傳統學術的典型方式,是一種基于客觀分析的理性判斷。批評家比較同類對象中相似相近或相反相對的個體,以歸納、分析、判斷的方法完成雙方的辨識,相形之下可以更細致地刻畫比較雙方某一層面的特征。其實即便單個對象的價值定位,也需要選取參照系才能使評價結果具有說服力。

  戲曲批評中的比較批評實際是從傳統詩學中借來的。比較批評作為中國古代詩歌批評的傳統形式之一淵源于先秦,其作為一種方法則出現于魏晉,成型于南北朝,涉及詩人創作成就高下以及詩歌審美風格、創作技巧、整體創作特點等一系列方面的比照、辨析。這些就某一層面在比較對象之間展開的考察,不僅是詩學史上的重要案例,也完成了詩歌演進歷程中“類同”和“別異”的凸顯。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  比較批評的方法被批評家援引入戲曲學領域后,也產生了一些具有持久熱度的經典議題。它們在不同時期的批評家那里得到了再一次辨析與評判,每位批評家通過相同議題的討論實現了跨越時空的對話。“優劣”“短長”之類的是非判斷是他們討論的核心。“對話”從傳統學者那里一直延續到20世紀上半葉戲曲史家。古人關于戲曲作家作品的經典“比較議題”基本都被20世紀上半葉戲曲史著“接納”。戲曲史家加入長期爭論不休的比較討論中,并將其化作具體史述的一部分,安置在相關戲曲作家作品的敘述中。如此,“比較議題”討論在民國戲曲史家的歷史撰著中,實際作為一種戲曲歷史書寫的策略。史家“巧借”討論,完成對作家作品的評價。其中,《拜月》與《琵琶》的優劣比較和湯顯祖與沈璟的高下比較這兩大議題在民國時期戲曲史著中的“出鏡率”最高。

  1.《拜月》與《琵琶》

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  王世貞批評何良俊“(《拜月》)高出于《琵琶》遠甚”之論“大謬”(《曲藻》34)。王氏作為晚明文壇領袖,他的這一番駁論立刻成了晚明戲曲批評界的“熱議”。《琵琶》《拜月》孰優孰劣,被晚明文人津津樂道。然而,他們就同一議題發表的觀點,雖然在討論對象層面構成了“對話”,但對藝術批評而言實際平添了些許“聒噪”。各家基于自我審美標準自說自話一番,何元朗說《拜月》曲辭雖不藻麗“然終是當行”,而《琵琶》無蒜酪味,全無曲體風味,故《拜月》遠勝《琵琶》(《四友齋叢說》342)。何氏的比較實際只是在二劇的曲體語言層面展開。他持“當行”標準,判定不“當行”之《琵琶》短于“當行”之《拜月》。而王世貞的相左意見則是出于多層面的考察,并且其比較層面未與何氏保持一致。王氏分別從作品的文辭底蘊、社會價值和美學功效三個層面展開比較,指出《拜月》有“三短”:“元朗謂勝《琵琶》,則大謬也。中間雖有一二佳曲,然無詞家大學問,一短也;既無風情,又無裨風教,二短也;歌演終場,不能使人墮淚,三短也”(《曲藻》34)。何、王之辨皆言之鑿鑿,反倒讓我們看到《琵琶》《拜月》優劣的不確定性。無論是何氏以“當行”推崇《拜月》,還是王氏以“無學問”“不關風化”“少風情”推崇《琵琶》,或許這場論爭真正意義不在于得出《拜月》《琵琶》究竟誰“棋高一著”,而在于提供了關照二劇的部分視角。

  何、王之后,臧晉叔、沈德符、徐復祚、王驥徳皆加入到優劣評定的隊伍中。臧晉叔從《拜月》《琵琶》已雜贗本的角度徹底否定何、王之辯的意義,沈德符、徐復祚分別從是否可入弦索、是否平仄協調的角度強調《琵琶》“讓《拜月》一頭地”(沈德符210),支持元朗之論。王驥德則從文辭風格著眼,以為《拜月》次于《琵琶》,左袒元美。王氏認為曲之正體應本色與文采兼而有之,《拜月》過于質,不及《琵琶》小曲本色、大曲“綺繡滿眼”,故“以望《琵琶》,尚隔兩塵”(王驥徳253)。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  晚明文人的這場論爭源自他們各自選取不同層面展開的比較。他們基于某種標準,評判二劇在某一層面的得失。事實上,短長互有本是一件正常的事,但若偏要按照各種標準下的不同層面的評價,為全劇貼上一個絕對“優”“劣”的標簽,的確是一種膠柱鼓瑟的做法。

  王國維《宋元戲曲史》批評何元朗、沈德符輩主張《拜月》出《琵琶》之上的觀點,認為他們并沒有看到關漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇,實際“《拜月》佳處,大都蹈襲關漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇,但變其體制耳”(146)。同時指出《拜月》雖然不及關劇酣暢淋漓,但“亦宛轉詳盡,情與詞偕”(150)。王氏并未對《拜月》《琵琶》孰優孰劣給出一個明確的答案。他實際強調文章考察要注意創作淵源,而詞意獨造與否是一個重要的考察點。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  青木正兒《中國近世戲曲史》已經意識到《琵琶》《拜月》的比較批評應該以不同層面細致分析的方式完成才更合理。他回避了對二者“孰優孰劣”的籠統、武斷地回答,而是通過多層面的比較實現文本構成特征的揭示:

  明代諸家之論,大概如是。要之,取《拜月》者,稱其聲調之入弦索與其辭之質實而余味豐富;取《琵琶》者,稱其辭之文雅。是即“本色派”與“文辭派”之論爭也。戲曲中有此二大派,猶如詩文中之散體與駢體,不可偏廢者也。然則《拜月》為“本色派”之尤者,而《琵琶》為“文辭派”之魁首也。蓋雖互有長短,然《拜月》系改作前人之雜劇,關目固無論矣,即曲辭亦往往有蹈襲之處,在藝術的態度上頗有可議者。《琵琶》雖亦有所本,然取諸鄙俚之戲文說唱,能獨運手腕創出一大藝術品,此與《拜月》相異處也。況《拜月》關目弄奇,過于做作,如世隆與瑞蘭、夫人與瑞蓮錯認一條,殆類兒戲,雖以此為一劇構成之樞機,然不免于拙劣。觀近世歌場所行者,《琵琶記》乾隆間《納書楹曲譜》中選二十四出,《綴白裘》中選二十六出,近時《集成曲譜》中取三十六出,以此相較,《拜月亭》在三書中合計不過選其六七出而已。世人之好尚,亦略可知矣。(《中國近世戲曲史》79)

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  青木氏分析前人關于二劇優劣意見相左的原因,進而指出這場論爭歸根結底是“尚詞藻”和“重本色”的標準之爭。青木氏還增加了創作態度和后世流傳兩個層面的比較,視藝術作品的生成與傳播為兩個重要的評估項。

  周貽白《中國戲劇史》對明人比較進行了述評,總結各家之說的評判標準。周氏指出:何元朗以“當行”為標準,“認為《幽閨》于遣詞造句,比《琵琶》更較當行”(345)。王世貞贊成《琵琶》勝出一頭,是“根據本事內容,認為戲劇必當有其目的”(345)而得出的結論。周氏對于王世貞提出的這一標準大加贊賞,認為:“王元美的主張,似著重于戲劇本身的功用。這一點卻是高瞻遠見,未可厚非”(346)。同時,周氏也指出:“《幽閨記》既以元劇《拜月亭》為藍本,文詞縱然佳妙,已失卻其創造性”(346)。周氏認識到前人評判之所以存在爭議,就在于他們的比較并非從相同層面展開。他分析標準自身的合理性,而不是貿然地決出孰優孰劣。這既是參與討論的正確方式,也是書寫歷史的科學方法。

  2.湯顯祖與沈璟

  王驥德在《曲律》中上演了一場“湯沈之爭”,它為晚明戲曲評論者提供了一個比較批評的話題。他們按照自我標準對湯沈二人排序。晚明文人對湯沈高下評定大致有三類:沈高于湯;湯高于沈;湯沈難分伯仲,互有短長,“合之雙美”。

  作為一名堅定的“當行本色”論者,徐復祚對湯顯祖的才情不置可否。他極力擁護沈璟,認為他“自是詞家宗匠,不可輕議”(《曲論》240)。徐氏顯然只是以作曲是否嚴守法度這一標準臧否湯沈,肯定沈而對湯不大以為然。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  與呂天成同輩的凌濛初對湯沈二人皆有微詞,評價不高,但總體而言,對沈璟的評價更低。他雖然抨擊臨川不依聲律,但畢竟肯定其“頗能模仿元人,運以俏思,盡有酷肖處,而尾聲尤佳”(《譚曲雜劄》254)。但對于沈則尖刻地指出:“欲作當家本色語,卻又不能,直以淺言俚句,掤拽牽湊”(254)。鄙薄之意更甚。這里凌氏從“宗元”程度出發,對湯沈進行評判,覺得在學習元人創作上湯比沈高出一籌。

  沈德符和王驥德對湯沈二人高下的評判一致。他們指出湯顯祖“才情自足不朽”(沈德符206)、“其妙處往往非詞人工力所及”(王驥徳332);而沈璟“詞之堪入選者殊尠”(《顧曲雜言》206)、“不能使人喝采”(王驥德285),意在視湯的文學成就高于沈。他們同時又指出沈璟“斤斤三尺,不欲令一字乖律”(王驥德308),“可稱度曲申、韓”(《顧曲雜言》206);而湯顯祖之作“曲屈聱牙,多令歌者齚舌”(王驥德308),顯然肯定沈在審音協律上要高湯一籌。王驥徳和沈德符從“才情”與“法度”兩個層面分別對吳江、臨川進行評判,強調各有勝出,不作絕對優劣的評判。

  王、沈二位的立場得到了戲曲呂天成的支持。呂氏同樣從“才情”和“法度”兩個方面對湯、沈分別考察,強調互有短長,并認為假如各自取長補短可臻于至美之境。這就是著名的具有“大團圓”色彩的“雙美說”。因此,呂氏本人認為湯沈難分高下,將兩人同列為“曲品”中的“上之上”,稱此二公同為“千秋之詞匠”(呂天成37)。這一對湯沈最終的評價意見,采取“調和”的態度,避開了對二人高下的正面回答,顯然更加客觀和謹慎。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  20世紀上半葉戲曲史家繼續展開湯沈高下的討論。“雙美說”是他們的基本共識。不過,在認定湯沈二氏各有所長時,也增加了新的理由。

  吳梅《中國戲曲概論》推崇王驥徳《曲律》“臨川近狂”“吳江近狷”的評價,意在將湯沈并列。但吳氏同時也認為:“惟寧庵定法,可以力學求之,若士修詞,不可勉強”(163)。客觀地指出“才情”和“法度”誰更難得。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  青木正兒《中國近世戲曲史》贊成呂天成“雙美說”,也從“才情”和“法度”兩個方面分別考察湯、沈。青木氏指出:“若論其作品之文學的價值,沈氏不及湯氏遠甚。[……]但使沈氏,得與臨川湯氏爭霸當時,并使吳江一派得郁然為曲界之一大勢力者,在于曲學之精也”(158)。因此,青木氏的判定也是兩人各有短長,旗鼓相當。

  盧前《明清戲曲史》實際也是呂天成“雙美說”的支持者,他將《曲品》中的二人評語全文摘錄(見第四章《沈璟與湯顯祖》)。其《中國戲劇概論》仍然堅持湯沈“一時瑜亮”的評價,指出:“然而無論如何,沈璟總是與湯顯祖足以相抗衡的人物”(《盧前曲學論著》135)。但盧氏并非完全根據“才情”和“法度”各有所長的理由齊同湯沈,而是認為:“湯的天才,優于沈氏;沈的提倡之功,優于湯氏”(131)。這里的“提倡”實際是指沈氏審音定律修譜,倡導守法,為詞林提供指南車,并產生了實際效果,即后起者師法沈璟形成“吳江派”。盧氏實際認識到沈璟不僅自己的創作法度森嚴優勝臨川,而且倡導守法,提供準繩,裨益后起填曲手,這一點也勝于臨川。如果說“雙美說”的依據在“才情”與“法度”的對抗,那么,盧氏對舉湯沈的依據則在“才情”與“提倡”的對抗。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  周貽白《中國戲劇史》也參與了湯沈高下的討論。周氏雖然也搬出了呂天成的“雙美說”,肯定湯沈的對峙,但他對合“才情”與“法度”則至完美這一論述本身表示質疑。他說:

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  這一種折中的說法,雖為調和兩派而言,不過,矩鑊一層,固可盡力做到;而才情屬之秉賦,不比學問可基于攻研。而且,戲劇并非專為文士們逞露才情而設,亦非專為唱得聲腔動聽便算能事已畢。雖能調和這兩方面,使有才情者不忘矩鑊,守矩鑊者皆具才情,至少還有功用一方面不曾注意。(418)

  在周氏看來,“雙美具”并非能達到完善。他主張“三美”,即在“才情”與“法度”之外,增添戲劇“功用”一項。同時,他也指出做到“雙美”并非一件易事,“法度”或可達到,但“才情”則事關稟賦,非后天努力可致。

  總體而言,20世紀上半葉戲曲史家基本贊成呂天成“雙美說”,對湯沈高下的評判也基本上和呂氏保持一致。但盧前對沈璟優勢的“追加”,以及周貽白對“雙美說”本身的質疑,都表明民國戲曲史家進行作家比較批評時,在傳統的基礎上又引入了新的視角。

  實際上任何一種藝術之“美”都有其不可替代的價值,也都有其局限之處,即所謂長短相生。絕對優劣的評定本身是無意義的。或許客觀分析審美構成才是合適的做法。晚明批評家的操作實際都是基于自我審美標準的一種評估,具有強烈的主體性,并未在一個相對具有公約性的審美標準下展開細致分析和客觀評價。而截然對立的兩種標準勢必會造成針鋒相對的兩種評判。這實際跨越了對象本身而轉化為自我標準的論爭。究竟誰的審美標準才是絕對的繩墨呢?這似乎是沒有答案的。因此,不僅論爭本身對于“優劣”的判斷起不到任何作用,而且有些看似“短兵相接”的辯駁實際并未構成同一思維層面的對話。邏輯錯位決定了這本就是一場無效的辯論。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  同樣的議題到了20世紀上半葉戲曲史家那里,則不再是一種“使氣”的爭論,而是摒棄了浮躁的平心靜氣的分析。選取不同層面分別展開比較,而不是進行絕對“優”“劣”的籠統評判。各層面的剖析實際從多角度完成了審美構成的闡釋,進而確立了比較對象各自在某一方面的獨立價值。這是一種更理性、更合乎藝術批評原理的“評點”。

  (三)尋因議題

  古代戲曲理論者或批評家也曾嘗試揭示戲曲演進中顯著歷史現象或歷史脈絡轉捩點背后的驅動因素,遺憾的是,歷史原因解釋始終停留在推測的層面。歷史動因的探究雖然在邏輯上具有合理的一面,但這種宏觀推論本身來源于單一線性的邏輯鏈。不僅沒有形成復雜的邏輯網,而且構成鏈條的環節少。同時缺少證據的支撐,更像是一種感悟之言或經驗之談。在科學論證方法尚未被掌握的古人那里,這種只有“大膽假設”而無“小心求證”的內在原因揭示,不僅因為主體差異而表現出千頭萬緒,也可能因為細節還原的失敗而徹底淪為一種臆斷。

  歷史動因同樣是戲曲史家最關心的,也是歷史讀者迫切想知道的。因此,在戲曲史著中繼續探討前人的歷史原因話題也是一件順理成章的事。但前人“推測式”的動因探究開始被“廢棄”,尋求證據以保證觀點妥當性的操作繼而被執行。

  1.詞為何變為曲

  王世貞認為由詞變為曲的原因是:“自金元入主中國,所用胡樂,嘈雜凄緊,緩急之間,詞不能按,乃更為新聲以媚之”(《曲藻》25)。自王世貞指出宋元間樂曲變革原因系胡樂輸入后,明人多雷同此說。這實際是將隋唐間音樂革命的歷史原因,即蕃樂入中國,草草地套用在詞曲樂相嬗的原因解釋上。明人的解釋雖然在邏輯上能夠成立,但卻和實際情況存在抵牾。這一詞曲更替的解釋在其反面材料前無法不受到質疑。最先在史著中進行徹底否定的是青木正兒。《中國近世戲曲史》在描述南宋雜劇、金院本向元雜劇進化時,進一步分析了“元曲脫院本之舊套飛躍改進之主要原因”(31)。青木氏根據《金史·音樂志》和《元史·禮樂志》中關于金人用宋樂和元統一后禮樂一仍中國之舊的記載,指出“金元時胡曲輸入之痕跡甚少”,肯定“當時胡曲流行甚稀,一如《青樓集》所述”(32)。同時,結合王國維《宋元戲曲史》中對元劇曲牌淵源的追溯,指出“元曲牌名中可于中國舊曲中求其系統者極多”(32)。據此,青木氏否定王世貞提出的“胡樂輸入說”。青木氏又通過將元曲和諸宮調、唱賺分別比較,指出“唱賺最為接近元曲”,進而肯定從樂曲革新而言,元曲當受“此種誤賺的妙音之刺激”而成(31)。

  2.元劇何以興盛

  元雜劇興盛原因同樣是古代戲曲學的經典議題,20世紀上半葉戲曲史著繼續對興盛原因進行探討。認識到與傳統詩文創作“格格不入”的雜劇創作是一種不揜之行,將其興盛與一大群由舊入新、抵觸新政權、不與合作的金代遺民聯系起來。這些遺民“皆不屑仕進,乃嘲風弄月,流留連光景,庸俗易之”(《青樓集箋注》20)。這是浙江考官邾經在《青樓集》序中對元雜劇興盛原因的一種邏輯推測。正是狂傲不羈的遺民們以一種“自暴自棄”的姿態與時代抗爭、投身雜劇創作,才帶來一代之文的“郁郁哉”。這是邾氏的“遺民說”。和此說不同的是,胡侍《真珠船》卷四提出的“攄憤說”:“蓋當時臺省元臣、郡邑正官及雄要之職,盡其國人為之,中州人每每沉郁下僚,志不獲……于是以有用之才,而一寓之乎聲歌之末,以舒其怫郁感慨之懷,蓋所謂不得其平而嗚焉者也”(208)。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  如果說作為金遺民的不合作是對政權變易的抵抗,那么,作為底層官吏的“不平則鳴”則是抑郁不得志催生的一種排遣與控訴。胡侍在這里顯然套用了楚騷詩學的一個經典理論——“發憤抒情”。司馬遷率先將“士不遇”與屈原《離騷》的創作動機關聯,提出控訴不平的“發憤著書”說,遞代相沿,又在韓愈手中發展成為更具概括性的“不平則鳴”說。基于詩詞曲血統的認知,胡侍將這一古代詩學的經典理論挪用在雜劇創作上。既然書寫窮愁、排遣憤懣是雜劇創作的動因,那么,雜劇興盛必然需要一批困頓潦倒的文人出現。而蒙元一代中州人被打壓的現實狀況,正好可以從邏輯上解釋該時代存在一批不遇之士,從而完成邏輯鏈條的建立。因此,形成了元雜劇興盛又一合乎邏輯的解釋。

  比起邾、胡二氏從內在動機出發尋求元劇興盛的原因,臧懋循、沈德符則從文化制度這一外在誘因入手,提出元劇興盛的另一種解釋——“科目說”。臧氏認為:“元以曲取士,設十有二科”(《中國歷代劇論選注》184),沈氏則認為“元人未滅南宋時,以此定士子優劣。每出一題,任人填曲”(《顧曲雜言》215)。士子需修“曲”一科是元曲創作全面開展的制度保證,客觀硬性要求促使士子紛紛修習填曲,大基數才會涌現更多的名家名作,從而成就文體的輝煌。這是臧、沈二氏在元劇興盛與考試科目之間建立的邏輯關系鏈。歷史動因考察視角由原先作品背后的實際主體推移至更遠處的抽象制度。

  20世紀上半葉戲曲史家繼續這一話題,但他們需要同時面對前人的分析。“科目說”首當其沖。王國維《宋元戲曲史》率先指出士子需修“曲”科目本是一件子虛烏有的事情,攻破臧、沈邏輯鏈的起點,給予“科目說”徹底否定,并提出“廢科舉說”:

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  余則謂元初之廢科目,卻為雜劇發達之因。蓋自唐宋以來,士之競于科目者,已非一朝一夕之事,一旦廢之,彼其才力無所用,而一于詞曲發之。且金時科目之學,最為淺陋(觀劉祁《歸潛志》卷七、八、九數卷可知)。此種人士,一旦失所業,固不能為學術上之事,而高文典冊又非其所素習也。適雜劇之新體出,遂多從事于此;而又有一二天才出于其間,充其才力,而元劇之作,遂為千古獨絕之文字。(91)

  非但不考核“曲”,即便舉業文章也盡皆廢除,舉賢不由科目而自掾吏,這是王氏元雜劇興盛邏輯鏈的起點。這也是一種制度,但比起要求修“曲”,它并不直接發生推動作用,而是以文化背景的方式間接卻又根本地產生作用。雜劇新體的出現與士子無處安放的才力“巧遇”,士子們紛紛投身雜劇創作,尤其那些不致力學術又不素習高文的普通文人更是這支隊伍的中堅力量。這是《宋元戲曲史》給出的元雜劇興盛的解釋。

  青木正兒《中國近世戲曲史》綜合各種可能說法,形成了一個更具包容性的解釋:來自荒漠的蒙古入主中國后,隨即被中土聲色之美所吸引,已經盛行于北方的院本需求開始激增,而不遇文人借此契機進入到院本創作中。其中個別俊彥如關漢卿輩不囿俗套、推陳出新,在自身創新時充分考慮蒙古人的需求,“曲詞用語不可不使之鄙俗,俾新學中國語之蒙古人耳中亦得略解其意義”(《中國近世戲曲史》49)。沉抑之士紛然趨向此途,致力于“實質向上”和通俗易懂的雜劇創作,遂成猗蔚之觀。

  青木氏從內外兩方面分析士人紛紛投身雜劇創作的誘因。政權、民族層面的外在推動力(作為統治階級的歌舞需求和作為外來草原游牧民族對實際演出中漢語言的需求)和劇作家層面的內在創作動機(不遇之士抒寫憤懣和文體創建的主觀能動意識)被確立為雜劇興盛的共同幕后“推手”,補充了歷史現象背后邏輯鏈條的中間環節。需要指出的是,前人關于雜劇文體出現在前,人為規定或自主選擇創作在后的順序被青木氏更改,變成大規模創作和雜劇文體誕生基本同步。朱志泰《元曲研究》將元雜劇興盛的原因歸結為“第一,由于社會的需要”(11)“第二,由于文人的不遇”(12)。實際就是青木氏上述論斷的轉述。

  (四)溯本議題

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  “觸事興詠”這一傳統詩學觀念同樣被古代戲曲理論者或批評家借鑒。他們賦予戲曲與詩歌同樣的創作機制,即肯定戲曲作品亦是外界事件刺激下的抒懷之作,是主體內在的外化,相信戲曲故事本身擁有同詩歌一樣的“微言大義”,文本中疊印了創作主體的意圖。并認為一切比附、影射、諷刺等真實意愿都必須通過原始外在刺激的還原才能一探究竟。他們普遍將外在刺激視作具有相似情節的真實事件。因此,具有原型揭秘性質的“本事追索”工作成為傳統曲學體系中常見的一種批評形式。

  古代的戲曲理論者或批評家不僅熱衷戲曲作品本事的考察,而且針對某些經典文本,他們常常聚訟紛紜,導致某一劇作的“本事”出現了眾多的版本。古代戲曲理論中存在一類追索故事原型的“溯本議題”。其中又以《琵琶記》《牡丹亭》等名劇的本事討論參與度最高。本事探尋可以作為戲曲文本介紹的一部分,而文本作為各模式戲曲史著必備的歷史內容,決定了基于前人說法的“本事追索”或者是“本事評析”可以被不同模式的歷史講述接受。20世紀上半葉“曲模式”和“劇模式”史著在介紹經典戲曲文本時,都會延續“本事考”的話題。但史家的做法往往不是再提出一個前人未曾言及的本事。囿于文獻不足證,他們的操作更多是一種評價,即判斷前人本事諸說的合理性。同時,也有部分史家轉換思路,不再將文本生成視作“原型”事件的“陳述”,而是將其視作累積型創作的結果。開始以同一題材創作演變過程作為文本生成過程。從民國初年戲曲史家的本事諸說評價和文本生成的把握中,可以領略新舊學術思維的顯著差異。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  比如吳梅《中國戲曲概論》、青木正兒《中國近世戲曲史》、盧前《中國戲劇概論》、周貽白《中國戲劇史》都參與了《琵琶記》本事話題的討論。各家對前人的各種說法作出了判斷。吳氏對“刺王四”“斥鄧敞”諸說不以為然,獨推崇《說郛》“譏蔡生(牛僧孺子之友)”說(164)。盧氏也指出“(‘刺王四’說)像這樣穿鑿的話,是最不可信的”(《盧前曲學論著》97)。青木氏亦對“刺王四”說嗤之以鼻,他糅合“譏蔡生”說和“改編”說,⑦指出:“唐人小說中蔡生,在戲曲及說唱中,不知不覺間將漢蔡邕之名嵌入,盛行以來,高明乃采取之而為此杰也。……《琵琶記》非直接根據唐人小說而創作,卻系采取其后所發生之戲曲或說唱而改作者”(74)。青木氏基于不同時期出現的基本情節相似的作品考察,梳理出一條從唐人小說中“蔡生”故事到宋元戲曲中的“蔡二郎趙貞女”故事再到《琵琶記》的文藝創作流變軌跡。他的考源工作實際轉換了思維,即避開了“本事”這一難以落實的創作誘因的揣測,轉而尋找更早的相同題材的文藝作品,在故事層面建立文本的血緣關系。實際是以題材溯源的方式替代“原型”搜索。

  周貽白和青木氏意見大致相同,不贊成各家近似滑稽的本事說法,認為:“《琵琶記》似即根據‘里俗妄作’的《蔡二郎趙貞女》而改編,把暴雷震死改作大團圓的結構”(《中國戲劇史》316)。比起青木氏、周氏的做法,吳氏雖然也對部分說法進行了判斷,但仍沒能跳脫“本事考”的思維格局,其學術思維中傳統曲學的痕跡依舊清晰可見。

  創作外在動機的尋求被簡單、機械地等同于具有較高相似度的原型事件的披露,或許這一行為本身可以收到炫人耳目的效果。無論是發言者還是收聽者都能收獲“獵奇”所帶來的“豁然開朗”的愉悅感。但其弊端也相當明顯,一味強調“原型”實際與文藝創作規律存在沖突,更有甚者淪為牽強附會的臆度之談。這一非理性操作一定程度上破壞了傳統曲學的科學性。20世紀上半葉戲曲史家已經意識到古人本事追索在學理上和邏輯上的缺陷,開始變換源頭尋求的思路。而變換思路之后的操作,由于具有文本的實際支撐顯得更加合理。故事性源頭尋找向文本性源頭尋找的轉變,是戲曲史研究現代轉型的某種表征,更多理性的注入反映出追求邏輯的學術思維正在戲曲史學領域悄然興起。

  民國戲曲史家在他們的史著中繼續討論傳統戲曲學的經典議題,這一史纂操作本身可視作他們充分利用古代戲曲史學術資源的“取巧”之舉。借助議題討論,他們的歷史書寫擁有了若干價值評判。正因為如此,20世紀上半葉戲曲史纂不再只是專注史料編排的歷史鋪敘,而是兼顧“史實”與“史論”的歷史著述。從歷史撰述層面而言,作為一種著史手段的“議題”加盟,無疑具有歷史編撰學意義。如果說經典議題繼續討論成為民國時期戲曲史著的歷史內容,是傳統戲曲學之于戲曲史纂的沾溉作用。那么,通過繼續討論發掘古代戲曲批評的當下有效性,綿延前人批評的生命力,勿使其完全衰歇,則是戲曲史纂之于傳統戲曲學的轉換作用。此外,史家和前人針對相同議題的不同論述,反映出戲曲史學術思維的新舊差異。這無疑是窺視學術史轉捩處顯著特征的窗口。通過該窗口,我們發現20世紀初在學術轉型的大背景下,戲曲史學思維正自覺地向講實證、重邏輯、求客觀的更加科學的層次趨近。

  注釋

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ①劉勰在《序志》篇中介紹了《文心雕龍》的寫作方法之一:《明詩》至《書記》各篇皆“原始以表末”,這些實際是扼要的各文體史述。見劉勰著,楊明照校注拾遺:《文心雕龍校注》,上海編輯所編輯,上海:中華書局1959年,第318頁。

  ②《元曲選序》:“元以曲取士,設十有二科。”見臧晉叔:《元曲選》,北京:中華書局,1958年,第3頁。

  ③《度曲須知》“曲運隆衰”條:“自元人以填詞制科,而科設十二……”見沈寵綏:《度曲須知》,《中國古典戲曲論著集成(第五集)》,北京:中國戲劇出版社,1959年,第197頁。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ④《古今名劇合選序》:“蓋美生于所尚,元設十二科取士,其所習尚在此,故百年中作者云涌。”見孟稱舜著、朱穎輝輯校:《孟稱舜集》,北京:中華書局,2005年,第558頁。

  ⑤《何孝子傳奇引》:“元詞以十二科取士。”見毛奇齡:《西河集》,《景印文淵閣四庫全書(第1320冊)》,永瑢、紀昀等纂修,臺北:臺灣商務印書館股份有限公司,1986年,第511頁。

  ⑥見《今樂考證》“緣起”卷“雜劇院本傳奇之稱”條。姚燮:《今樂考證》,《中國古典戲曲論著集成(第十集)》,北京:中國戲劇出版社,1959年,第6頁。

  ⑦焦循《劇說》認為宋陸游有詩云:“死后是非誰管得,滿村聽說蔡中郎”,且《輟耕錄》所列雜劇之目亦有《蔡伯喈》,因此,“高則誠之作《琵琶》,當本于宋、元以來所相承,如《西廂》之本于《鶯鶯六幺》耳”。見焦循著,韋明鏵點校:《焦循論曲三種》,揚州:廣陵書社,2008年,第37頁。

  原文參考文獻

  [1]青木正兒:《元人雜劇序說》,隋樹森譯,徐調孚校補。上海:開明書店,1941年.

  [Aoki,Masaru.The History of Zaju in the Yuan Dynasty.Trans.Sui Shusen.Ed.Xu Diaofu.Shanghai:Kaiming Book Company,1941.]

  [2]——:《中國近世戲曲史》,王古魯譯,蔡毅校訂。北京:中華書局,2010年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [---.A Traditional Chinese Opera History of the Ming and Qing Dynasty.Trans.Wang Gulu.Ed.Cai Yi.Beijing:Zhonghua Book Company,2010.]

  [3]陳多 葉長海:《中國歷代劇論選注》。長沙:湖南文藝出版社,1987年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [Chen,Duo,and Ye Changhai.Annotation of Ancient Chinese Drama Theory.Changsha:Hu'nan Art Publishing House,1987.]

  [4]何良俊:《四友齋叢說》。北京:中華書局,1959年.

  [He,Liangjun.The Talking from Si You Zhai.Beijing:Zhonghua Book Company,1959.]

  [5]胡侍:《真珠船》,《歷代曲話匯編—新編中國古典戲曲論著集成(明代編)》第一集,俞為民、孫蓉蓉主編。合肥:黃山書社,2009年.

  [Hu,Shi.Boat Built with Real Pearl.Documentary Chinese Opera Theory(the Ming Dynasty).Vol.1.Ed.Yu Weimin and Sun Rongrong.Hefei:Huangshan Publishing House,2009.]

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [6]盧前:《盧前曲學論著》。上海:上海書店出版社,2013年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [Lu,Qian.Treatises on Traditional Chinese Opera of Lu Qian.Shanghai:Shanghai Bookstore Publishing House,2013.]

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [7]凌濛初:《譚曲雜劄》,《中國古典戲曲論著集成》(第四集),中國戲曲研究院編。北京:中國戲劇出版社,1959年.

  [Ling,Mengchu.Informal Essay of Qu.Collected Critical Works on Ancient Chinese Drama.Vol.4.Ed.Institute for Chinese Opera Studies.Beijing:China Drama Press,1959.]

  [8]呂天成:《曲品校注》,吳書蔭校注。北京:中華書局,2006年.

  [Lv,Tiancheng.Qu Pin.Ed.Wu,Shuyin.Beijing:Zhonghua Book Company,2006.]

  [9]沈自晉:《沈自晉集》,張樹英點校。北京:中華書局,2004年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [Shen,Zijin.The Collected Works of Shen Zijin.Ed.Zhang Shuying.Beijing:Zhonghua Book Company,2004.]

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [10]沈德符:《顧曲雜言》,《中國古典戲曲論著集成》(第四集),中國戲曲研究院編。北京:中國戲劇出版社,1959年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [Shen,Defu.Notes on Studying Qu.Collected Critical Works on Ancient Chinese Drama.Vol.4.Ed.Institute for Chinese Opera Studies.Beijing:China Drama Press,1959.]

  [11]王驥德:《曲律注釋》,陳多、葉長海注釋。上海:上海古籍出版社,2012年.

  [Wang,Jide.Principles of Opera Writing.Eds.Chen Duo and Ye Changhai.Shanghai:Shanghai Ancient Books Publishing House,2012.]

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [12]吳梅:《中國戲曲概論》。北京:中國人民大學出版社,2011年.

  [Wu,Mei.The Generality of Chinese Traditional Opera.Beijing:Renmin University of China Press,2011.]

  [13]汪廷訥:《汪廷訥戲曲集》,李占鵬點校。成都:巴蜀書社,2009年.

  [Wang,Tingne.Wang Tingne's Drama Portfolio.Collated.Li Zhanpeng.Chengdu:Bashu Publishing House,2009.]

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [14]王世貞:《曲藻》,《中國古典戲曲論著集成》(第四集),中國戲曲研究院編。北京:中國戲劇出版社,1959年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [Wang,Shizhen.Qu Zao.Collected Critical Works on Ancient Chinese Drama.Vol.4.Ed.Beijing:China Drama Press,1959.]

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [15]王國維:《宋元戲曲史》。北京:中華書局,2016年.

  [Wang,Guowei.The History of the Song and Yuan Opera.Beijing:Zhonghua Book Company,2016.]

  [16]徐復祚:《曲論》,《中國古典戲曲論著集成》(第四集),中國戲曲研究院編。北京:中國戲劇出版社,1959年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [Xu,Fuzuo.The Theory of Qu.Collected Critical Works on Ancient Chinese Drama.Vol.4.Ed.Beijing:China Drama Press,1959.]

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [17]夏庭芝:《青樓集箋注》,孫崇濤、徐宏圖箋注。北京:中國戲劇出版社,1990年.

  [Xia,Tingzhi.Annotation of Qing Lou Ji.Eds.Sun Chongtao and Xu Hongtu.Beijing:China Drama Press,1990.]

  [18]鹽谷溫:《元曲概說》,隋樹森譯。上海:商務印書館,1947年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [Yan,Guwen.The Generality of Yuan Qu.Trans.Sui Shusen.Shanghai:Commercial Press,1947.]

  [19]周貽白:《中國戲劇史》。上海:中華書局,1953年.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [Zhou,Yibai.The History of Chinese Drama.Shanghai:Zhonghua Book Company,1953.]

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  [20]朱志泰:《元曲研究》。上海:永祥印書館,1947年.

作者簡介

姓名:黃靜楓 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
W020180116412817190956.jpg
我的留言
用戶昵稱:  (您填寫的昵稱將出現在評論列表中)  匿名
 驗證碼 
所有評論僅代表網友意見
最新發表的評論0條,總共0 查看全部評論

QQ圖片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
內文頁廣告3(手機版).jpg
中國社會科學院概況|中國社會科學雜志社簡介|日韩Av妻不如妾wwwdddd83com|法律顧問|廣告服務|網站聲明|聯系我們