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建立中國音樂理論話語體系的自覺、自信與自省
2019年11月22日 10:10 來源:《中國音樂學》 作者:項陽 字號

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作者簡介:

  內容提要:中國音樂的理論話語應為中國之音樂文化傳統在歷史發展進程中受諸種因素制約所成形而下和形而上話語系統的綜合體。可分為實踐型理論話語和理念型理論話語。建立中國音樂理論話語體系,應該回歸歷史語境,把握中國傳統音樂文化創造的深層內涵,在厘清整體架構的前提下,多視角把握,方能真正有成。中華人民共和國成立以來,數代學者孜孜以求,在文化自覺的前提下努力探索,不斷增強理論自信,已經取得了豐碩的成果,文化自覺并非“御敵于國門之外”,而是要明確文化基因,否則變異了也無從認知,這才是一種悲哀。應該自省我們在前進的道路上何以步履艱難,建立中國音樂理論話語體系究竟有怎樣的意義。

  關 鍵 詞:中國音樂/理論話語/實踐型/理念型/體系/自覺/自信/自省

  作者簡介日韩Av妻不如妾wwwdddd83com:項陽(1956- ),男,中國藝術研究院音樂研究所研究員,博士生導師。

  一、何謂“中國音樂理論話語”

  中國音樂的理論話語,應為中國先民所創造的音樂文化傳統在歷史發展進程中受諸種因素制約所成形而下和形而上話語系統的綜合體。即為話語,須能夠將不同層面的相關理念以語言形式加以把握;既為理論必具學理意義,有些在歷史上已被有效總結,有些則需當下深挖內涵歸納提升,對涉及樂的諸種層面整體架構,涵蓋音樂本體、音樂創作技術理論、音樂表演、音樂功能等諸多層面,還應把握在歷史發展進程中諸如國家制度、民間習俗、外來文化對其制約和影響。所謂“形而下”,謂“實踐型理論話語”,是指音樂本體(律、調、譜、器)的創制、由這些創制綜合以成諸種音樂體裁形式和相關作品,以及對這些體裁形式和作品或演奏、或演唱具體實施過程中所形成的經驗總結話語;所謂“形而上”,謂“理念型理論話語”,一是在形而下實踐意義上的理性思考與提升,二是社會面對樂之為用功能性意義所成種種理念,并以制度等多層面保障的把握。兩者結合構成中國傳統音樂文化的整體意義。

  音樂本體如同建筑的基石,重在律調,既有形而下又有形而上的認知。從賈湖骨笛算起,中國五聲和七聲音階的歷史已有九千年。那時的人們難說有樂律理論觀念,卻逐漸定型了最早的音律和音階,在應用前提下有區域人群認同。骨笛可奏出美妙旋律,音律概念漸為區域人群認同。這應該是形而下的認知與把握。春秋時代對音階形成的學理探究,為理論律學和樂學意義。

  對中國音樂理論話語的探討,應把握樂這種音聲技藝形態具有稍縱即逝的時空特性,這是有別于他種藝術形態的重要標志。既把握國家整體意義,又認知不同區域、不同民族的差異;既把握某種音樂體裁形式的內涵,又要把握先民們對樂認知之初始,其后有怎樣的分化、裂變與整合。中國樂文化從國家意義邏輯起點上屬“六藝”之一種,所謂“禮樂射御書數”,是人之情感重要的、錯綜復雜的表達方式,是以音聲技藝為主導“歌舞樂三位一體”的藝術形態。在多功能為用的把握下,逐漸分出禮樂和俗樂兩條主導脈絡。在歷史發展進程中,禮樂一脈,既有三位一體一以貫之的樣態,又有純器樂樣態,諸如笙詩以及后來鼓吹樂的獨立演奏。俗樂一脈同樣是在三位一體基礎上不斷裂變與整合,在被賦予新內涵后派生出系列產品類型,諸如歌舞、說唱、戲曲、器樂等。俗樂一脈在越來越豐富和獨立意義上使得人們只看當下不溯歷史難以把握,需要我們從邏輯起點既整體考量又分類、分層認知。兩條主脈各自存在以成張力并行不悖。總結不同類型自身話語系統,整合起來可見中國樂文化理論話語的整體意義。總之,中國音樂理論話語體系是一個既具象又抽象、既有多類型又有多層次、既有實踐又有理念提升復雜的綜合體,需要學界從多視角、多層面進行辨析,以把握中國樂文化理論話語體系的整體。應該明確,研究中國傳統音樂理論話語之方法論、諸如現象學、心理學、發生學、符號學等,是學界探索樂文化的不同視角和切入點,或稱借助“下具”以觀察的意義,與自身理論話語不在一個層面。

  就分類意義上看,中國音樂理論話語應把握本體話語、創作話語、表演話語、功能話語。中國音樂工作者在各自領域或進行創作實踐、或進行理論探討,無論實踐還是理論都有著自己的一片天地,建構中國音樂理論話語體系需形成合力。然而,將本領域理論話語進行總結亦非一日之功,我們要在挖掘中國傳統樂文化深層內涵的前提下將不同領域的理論話語以行整合,最終呈現中國音樂理論話語的體系化,如此方可更好地認識自我,明確優劣,在發展意義上既有依循又有借鑒,但前提是必須將這些“講清楚”。

  所謂“本體話語”,是指中國音樂在生成和發展過程中建構的律、調、譜、器,以及在此基礎上所創造的技法形態。這是在長期創造發展動態過程中以成,不能將其平面化認知。樂律為先民在創造過程中長期養成的聽覺習慣以成,具有實踐感知與認同意義。在發展到一定階段理論提升——生律法則——律制,以音聲形態的現實存在為基礎所成。不同區域人群從實踐中總結出法則,逐漸為區域人群所接受,專業人士在依循意義上不斷思考改進,并從學理上探究,使其日趨縝密,終成區域人群的共識性意義。當人們據此通過聽覺形成思維定式,學者之新創要為社會人群所接受尚需契機與時日,這是“新法密率”創制之境遇的道理。律調密切關聯,在此基礎上架構豐富的旋律創制,先民們在實踐過程中形成調式、調性、主音、旋宮等理念,宮調系統也隨之產生并趨完備,上升至理論總結高度樂譜是對樂之音聲進行記錄的符號與工具,周代雖創制了相關音高律名符號,但用于旋律記譜要晚得多,在相當長時段里,樂在專業意義上還是由樂師與樂工活態承載。中國樂譜雖然較律調觀念產生要晚,在形成之后卻有著“多譜式”創造,諸如律呂字譜、宮商字譜、減字譜、工尺譜等,樂之舞譜也有專門創制。只不過用于相對精密記錄的節奏與時值符號更晚近,乾隆《律呂正義后編》顯示已經有了一套用于工尺譜的節奏與時值系統,如此方見邱之稑《丁祭禮樂備考》“管樂聲字譜”與其之承繼關系。器在周代所指寬泛,舞之器亦為樂之器,所謂“干戚羽旄”者。其后數千載在雅樂意義上依然保持了樂舞之器的綜合性認知。漢魏以降,樂器類分趨明晰,后世之詞義此時已然明確,并重樂隊組合性意義。我們應對這些有清晰地認知與把握。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  所謂“創作話語”,指因應禮、俗兩脈所成多種音樂體裁形式下所成相關技法以及在此基礎上創制的音樂作品,有階段性生成意義,抓住這些方顯中國特色。舉例講來,諸如“成”為段落之意;周代之詩屬樂語——歌辭意義。由于周代未有樂譜和舞譜等符號發明,只能由成熟的文字系統將樂語部分記錄在案,如此成就了其獨立性而流芳于后世進入漢代,國家用樂機構為樂府,后世依循詩將樂的歌辭部分梳理,這是《樂府詩集》單列的意義曲子經歷了隋唐時期的“漸興”“稍盛”階段,至宋“繁聲淫奏,殆不可數”。王灼把握住這些為“歌”,梳理從古歌到古樂府,再從古樂府到“今曲子”的發展演化關系。這是樂的視角。若像后世王重民先生編纂《敦煌曲子詞集敘錄》所言:“詞高而曲子卑”,斷不會這樣把握。都說語言與樂直接關聯,是什么力量導致樂語歌辭從重齊言向重雜言(或稱“長短句”)轉換,值得我們刻意思考。何以這種文人稱詞牌、樂人稱曲牌的形式成為宋明間多種專業音聲技藝類型的母體?板腔體與曲牌體究竟是怎樣的關系?這是否為中國話語的特色構成?所謂“移步不換形”“舊瓶裝新酒”的樣態何以在相當長時段內左右了中國專業樂壇?就戲曲講來,曲牌聯綴非簡單疊加,所謂“聲腔形成,風格獨具”,是基于曲牌之上的創腔再設計,諸如過腔、潤腔、宮調等究竟有怎樣的曲學意義?明清時期徐渭《南詞敘錄》、李開先《詞謔》、何良俊《曲論》、王世貞《曲藻》、王驥德《曲律》、沈德符《顧曲雜言》、徐復祚《曲論》、凌濛初《譚曲雜札》、張琦《衡曲麈譚》、魏良輔《曲律》、沈寵綏《弦索辨訛》《度曲須知》、呂天成《曲品》、黃周顯《制曲枝語》、毛先舒《南曲入聲客問》、姚燮《今樂考證》等是否有為“正色”的主流音聲技藝形式制曲技術理論的意義?由曲子進而形成曲牌體和板腔體兩分局面對中國傳統音樂究竟有怎樣的動力感?中國式借字理論又有怎樣的意義?提出設問當然是基于對傳統音樂內涵的認知與把握。

  戲曲等是由俗樂裂變以成的獨立樣態,之后顯現獨特性。當我們依某一種體裁形式進行梳理,既應考慮其自身規律性,亦應考量其有機構成的整體意義。從不同體裁、不同視角進行認知會有深入,但應把握這些都是構架中國音樂話語的整體性存在。

  所謂“表演理論話語”,涵蓋技藝訓練。音樂重二度創作,依照作品先行揣度和深層辨析,需要創作者在有扎實基本功的前提下有較高藝術造詣,在塑造藝術形象之時方能夠打動人心,這是孔夫子在齊國聞《韶》受到極大震撼的意義。并非魯國沒有這種形態,何以在齊國更為震撼,竟然導致其三月不知肉味?還是因為這里有司訓練有素、樂人們情感投入專注,更為準確地表現了其內涵。無論技藝訓練還是型塑作品都要有經驗式總結,有基本規范和程式化要求,在此基礎上彰顯個體創造,這是表演理論話語的意義。需要明確的是,這種表演話語顯然與人們的情感體驗密切相關,因而有共性。同一類型由于表演者獨到的詮釋,又會彰顯個性,若有傳承譜系則現流派之論,這是風格所在。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  所謂“功能話語”,是從樂在社會生活中具有的功用把握。正因為使用方式有差異,屬性不同,導致題材、體裁和情感表達也會彰顯各自特征。當下學界對此有一定關注卻嚴重不足,需要我們回歸歷史語境把握先民的用樂理念之后以行梳理判斷。樂是以音聲技藝為主導的藝術類型,其在社會生活中所用面廣,其獨特性無可替代,這大概是周公時代從國家意義上“引禮入樂”①的理由,恰恰因為此,導致了中國傳統樂文化的禮樂和俗樂類分。中國樂文化在社會生活中大致有社會功能、實用功能、教育功能、審美功能、娛樂功能,這五種功能應為中國傳統社會用樂的基本把握。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  樂是人的情感側重音聲技藝的表達方式,如何表達值得考量。回歸歷史語境把握傳統社會用樂的五種功能,是因為不同的功能側重導致其表達方式有著明顯差異性內涵。首先反映在中國傳統社會樂之應用的儀式性訴求和非儀式性訴求,這是禮樂和俗樂類分的意義。周公引禮入樂,儀式性用樂訴求從國家意義上彰顯,成為重要儀式中的“不可或闕”。儀式性用樂有群體性、類型性、層級性、與儀式相須固化為用的特征,以表達社會各階層的人們莊嚴、虔敬、喜悅、歡快、威武、豪邁、慰緬、哀婉等豐富性情感。因樂的時空特性,群體性儀式用樂更須專業樂人活態承載。既然是情感表達,則不會僅是審美和娛樂宣泄的意義。雖然非儀式用樂亦可表達豐富性情感,但儀式為用與非儀式為用顯然有著較大差異。甚至可以說,恰恰是儀式性導致人們更能夠進入某種情感語境,卻難以用非儀式用樂的標準加以評判。試想,在體現孝道的喪禮用樂場合,一幫人向著先人靈柩哭得鼻涕一把淚一把,樂隊所奏既體現哀婉,也有效烘托這種氛圍,人們沉浸于悲傷之中,樂與儀式融為一體,參與其中的家族成員或親朋,何以說是為了審美訴求?!這時的樂更具社會功能和實用功能,同樣也具教育功能,其情感訴求大于審美娛樂功能。因此說,我們不能僅以審美娛樂作為樂的基本功能性訴求,這是儀式用樂——禮樂的重要功用;就非儀式用樂講來,作為職業樂人重在以出色的技藝給人以美感,更重個體情感訴求。特別是流行音樂,更是產生互動效應,是為情感的宣泄。其審美和娛樂功能置于前列,其社會功能和實用功能則明顯偏弱。在中國傳統社會中,由于國家意義上更多強調儀式用樂——禮樂之為用,重和順、和敬、和親,那些“鄭衛之音”和“桑間濮上之樂”類型一直處于強大的社會壓力之下,因此不會顯得過于“出格”,這還是由禮樂觀念所引發。在禮俗場合的非儀式用樂,諸如說唱和戲曲類型,某種意義上是對傳統文化觀念、道德規范的俗性釋解,這是禮樂觀念下的俗樂之存在,所謂“合禮樂”的意義正在于此。

  以上是對中國音樂理論話語幾個層面的把握。若對其有效梳理,首先應該集思廣益,將框架搭好,把握基本的類型與脈絡,分型、分層、分類進行辨析和總結。既然是對中國音樂理論話語體系的建構,涵蓋多民族,以及外來音樂文化對中國音樂文化的影響,即在中國這片土地上發生發展的都應納入觀察視野。中國音樂傳統之禮樂與俗樂兩條主導脈絡從國家意義上延續了三千載,20世紀初葉是一個歷史節點,標志是從學堂樂歌始。西方,特別是歐洲專業音樂的大規模進入,如此把握歷史大傳統的當下存在和一個世紀以來以城市為中心所形成的“新傳統”。相較數千年講來,一個世紀的變化當然是“新”。問題在于,以數千年對應百年,我們可以分階段把握,或稱先對中國數千年大傳統用樂理論話語進行梳理,再來看這百年變化。當然也可以同步進行,畢竟這需要動用全國數個音樂學會學者力量,在建立整體觀念、統一思想和認知的基礎上,從不同視角進行辨析,學術成果要互相汲取與借鑒,如此共同進步,將中國音樂理論話語真正厘清。需明確,中國音樂理論話語是一個整體,學者們從不同學術領域切入定然要時時關注整體意義。

  二、關于中國音樂理論話語的自覺與自信

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  中國音樂理論話語是中國先民在數千載不斷實踐過程中的積淀總結與提升,是在歷史長河中特別是專業樂人和與之相關人士互動過程中以成。20世紀以來,受西方音樂文化影響之后的中國音樂界強化本土意識,雖然主流強調西學,但總有“敝帚自珍”的一群耐得住寂寞對中國傳統音樂文化進行有效梳理,這體現出音樂學界對弘揚傳統的文化自覺。

  從參照系的視角我們看到,漢唐間是西域音樂文化進入中土且大發展的時期,正是西域以及周邊國度和民族音樂形態進入,導致在進入新的一統之時,隋文帝對此明確認知,這就是將南朝為用、具中原傳統的樂認定為“華夏正聲”,用其律調譜器以承載“國樂”,所謂“國樂以‘雅’為稱”②,形態為“金石以動之,絲竹以行之”。太常所轄國家用樂分為雅俗二部:“雅部樂”和“俗部樂”③,前者為中原傳統,更多用于國家重大禮制儀式,后者中原與外來并在、儀式用樂和非儀式用樂并置。俗部樂中儀式為用當然也是禮樂,卻因其中有外來樂部,其樂調、樂器、樂曲不能在禮樂中核心為用,或稱被排除在雅樂——國樂之外。唐代,在國家用樂中類分為雅、胡、俗,雅樂當屬禮樂核心為用,胡樂和俗樂同樣既用于儀式又用于非儀式類型,《大唐開元禮》有明確記述。還是因為有外來樂部以為參照反而對中土自身用樂認知更為準確。陳旸在《樂書》中對龜茲傳入的觱篥辨析,這種樂器屬“夷狄之音”,絕對不能用于雅樂,只能“降于國門之外”非雅樂類型為用,否則便是“以夷亂華”④。從宋至清基本沿襲了這種觀念,即雅樂必須為本土樂調、樂器、樂舞、樂歌的組合,追求從形式到內涵的統一,這涵蓋了宮廷雅樂和來到縣域的《文廟祭禮樂》,從國家制度上努力留存中華音樂文化傳統的本土一脈。其他類型的禮樂可以“胡漢雜陳”,可見中國傳統社會中始終有這樣一種文化自覺。

  這些年來筆者常思考雅樂在中國究竟有怎樣的意義?何以當下學界更推崇周代雅樂,而對后世雅樂“不屑”?后世何以在因循周代禮樂觀念和律調的前提下不斷創修雅樂,所謂“王者功成作樂”,作的當然首先是雅樂。歷朝歷代國家禮樂機構相關學者查找“墳籍”去追尋“正宗”,保持樂的純正與尊貴,即便外來民族入主亦如此,這究竟是怎樣的意義?從漢代始,西域以及周邊國家和民族的音樂形態不斷進入中原,反而導致中國學界的文化自覺:強調雅樂,確立核心地位。如果說在漢唐間雅樂宮廷為用,置于國家最高端,強調其至高無上,隋代國家科舉制度確立,當國家在縣域以上單位普設文廟,為之專創的雅樂以中祀身份來到地方,承載雅樂的樂器頒至府衙,“州縣依府式而制”,與國家文脈相輔相成。換言之,雅樂是中國音樂數千年的本體坐標,所謂“正樂”在于“雅正”“純正”,真應重新認知歷朝歷代國家意義上何以重雅樂的深層內涵!當南朝梁將雅樂定位為十二曲一套,針對不同對象以其中九首為用,成為后世標桿;《隋書》載以雅樂定位為“國樂”,專設雅部樂,其后歷朝歷代學界都以此為圭臬,將雅樂之外的儀式為用或入俗部樂,或入鼓吹署,或入教坊,部不能與雅樂等同,畢竟有外來成分,這是雅樂之外的樂部為“胡漢雜陳”的意義所在。

  自漢代始在“國際交流”過程中外來音樂大規模進入,使國人增強了文化自覺,更加注重本土根脈,歷朝歷代在國家制度保障下都有一群學者孜孜以求留住“根”,明白人以此為參照延續中華民族數千年音樂本體的“血脈”——基因意義。基因在現代科學領域也要借助儀器加以把握,所以說,要認知作為基因的雅樂真應把握中國樂文化的深層內涵。在樂本體之上的構建當然要與時俱進,畢竟“王者功成作樂”“雅樂不相沿襲”。值得思考的是,在20世紀上半葉由于國家動蕩繼而抵抗外侮,雖然也設立國家禮樂機構——國樂館研討禮樂和雅樂,卻難以制定自己的“國樂”。20世紀下半葉以來,國家未設專門機構明確對禮樂專研、專創并用于實踐,導致“華夏正聲”成為理論研究者的案頭之物,沒有了國家層面的實踐,禮樂文化中的國家雅樂傳統真可能會壽終正寢,我們不禁要問:數千年間從國家意義上對他種類型儀式為用的禮樂不斷豐富之時何以對雅樂堅守?真是應該重新對雅樂存在的內涵進行深層辨析。沒有了“本土坐標”,沒有了承載者,在很大程度上其實是沒有文化自信的具體表現。將雅樂祛除,就好比研究國學不再使用漢字,只是案頭沒有實踐,消解勢在必然,在對傳統的堅守和與時俱進之間究竟應該怎樣做值得考量。述往以為來者師,所謂通古今之變的史學意義就在于此。音樂學界有“雅樂不是中國音樂主流”的認知,但雅樂是中國音樂本體的“主根”,從形式到內容彰顯中國特色(某一時期人們的迷失不足以改變其深層內涵,校正之后還是要回歸)。由于中國傳統社會對雅樂推崇,體系化等級為用(有些用樂對象并非九奏),為彰顯其尊貴在使用過程中儀式儀軌過于繁復,在新立之時可考慮簡化,但這是外在形式問題,與本體存在無涉。若使中華樂文化傳統失去依憑,如同文史界將博物館祛除,廢除漢字一般,的確值得反思。認知這些,同屬文化自覺。我們之所以將雅樂問題刻意提出,還在于梳理中國音樂理論話語如若缺失于此,定然不是完整意義。鑒于雅樂是禮樂核心為用,若缺失對其把握,好比一支沒有筆芯的鉛筆;鑒于禮樂是為中華用樂兩條主導脈絡之一,若將具有類分意義的儀式用樂全然不在考量之中,則好比一個人的兩條臂膀缺其一,難道我們就是要描述“殘缺的美”?!繼而論之,當說唱和戲曲由俗樂一脈裂變以成,音樂學界也“自覺地”將其制曲理論和詞曲關系的把握“主動交出”,那么,這俗樂一脈也不完整,僅將剩余部分梳理,又怎能把握中國音樂理論話語的整體意義?所以說,在對中國音樂理論話語進行梳理之時,真是應該先討論結構,將架子搭好,這也應該是文化自覺的顯現。

  20世紀上半葉,著名音樂學者王光祈在德國運用比較音樂學方法論提出“三大樂系”說,中國樂系當指延續數千載的中國傳統音樂形態,還是在有參照系的前提下認知中國傳統的意義。20世紀是西方音樂進入中土甚至可以說主導中國以城市為中心的音樂發展,然而,還是有一批學者對中國音樂既從史的脈絡又從當下存在進行有效梳理,國家投入人財物力支持,特別強調“民間活態”意義。20世紀的中國音樂理論話語已經不僅限于以西方為參照系,而是在主流音樂話語中的“主導系”。我們的音樂教育體系已經不是參照西方,關鍵是怎樣認知傳統。我們所說的當然是三千年乃至更長的傳統積淀,近百年來的中國受西方音樂實質性的影響以城市為中心、以國家為主導,在“體用”之間已經形成了新的傳統,歷史音樂文化的大傳統當下在廣袤鄉間社會以“小傳統”的方式、以非物質文化遺產形態而存在已是不爭。雖然各院校尚有民樂系和相關專業,但從音樂本體和創作技法乃至理念上為交融式的產物,學者的奮斗與深研,很難成為各院校作曲專業的“主流話語”。值得自豪的是,一個世紀、數代學者還是在文化自覺的意義上奮力前行,在不同階段均取得了令人矚目的學術成就。學術界不應摸著石頭過河,而應有清晰地學術思維和學術理念,當然這種理念非一蹴而就。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  社會上有這樣一句話:“改革進入深水區”,有些問題只有在前輩學者鋪路開道、學術成果不斷積累的前提下方能夠提出,提出問題也是一種文化自覺。如果我們僅僅以歐洲專業音樂理念認知中國音樂,以上問題肯定難以提出。必須回歸中國文化的歷史語境、回到中國音樂文化的邏輯起點梳理脈絡,方能意識到問題的存在。

  還有一個現象值得關注,即我們對傳統音樂常以“民間”論,而對歷史上國家用樂局限于“宮廷”,何以形成這樣的認知呢?我們看到,學界表述常是出了“宮廷”就是“民間”,缺失了地方官府作為國家存在的意義。忽略這一層,則宮外所有都是民間,看不到國家制度下宮廷與各級官府用樂體系化的存在,這顯然不符合中國傳統音樂文化的實際樣態。應該明確在國家制度的意義上,地方官府用樂受制度、類型性和等級性制約,按品級配給相應數量的官屬樂人,畢竟地方官府從儀式和非儀式為用都有存在,必設相應機構以成。官屬樂人是制度下生存,用樂絕非無序。如此,在國家用樂意義上宮廷與各級地方官府上下相通。把握住這一點我們可以從地方官府用樂中去辨析哪些屬于與宮廷用樂相通性的存在。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  我們何以將傳統音樂的活態存在都以“民間”論?應看到另一個歷史節點,這就是雍正元年廢除了在中國延續一千又數百年的樂籍制度。雍正皇帝上位伊始,廢除了多種賤民制度,其中涵蓋樂籍制度,即將歷史上的專業、賤民、官屬樂人放歸民間,本來是一件做功德的好事。然而,恰恰由于這個群體自上而下對國家用樂的承載,當被放歸民間,則將其承載的儀式和非儀式國家用樂帶入民間,將官府主導為用改為官民共用、共養的狀態。之后隨著清政府解體,一個世紀以來歷史音樂文化的大傳統受西學“新傳統”的擠壓成為民間存在的小傳統。20世紀中葉后音樂學者們考察傳統音樂文化形態都是從民間收集,于是便產生了以搜集整理傳統音樂的地點把握其存在的認知,這是一種客觀現實。然而,明晰“官樂民存”,我們方能從民間積淀中去挖掘中國樂文化大傳統的國家意義,并進一步考辨當國家儀式和非儀式用樂來到民間后國家禮樂以民間禮俗為用的形態而存在。在某種意義上,除了宮廷中所用的“國樂”之外,文廟為用的雅樂以及多種地方官府與宮廷相通的國家禮樂和俗樂在地方上都有存在,如果說《文廟祭禮樂》由于其特殊性有其專門為用的場所難以進入“民間”,其他國家儀式用樂多轉化為民間禮俗用樂的方式存在,并在民間發展進程中有新的表現,形成了多種區域風格,這也就是無論民間禮俗儀式用樂以及戲曲、曲藝、器樂、民歌中的時令小調等形成多種流派的意義但有一點,必須厘清國家用樂與民間發展的內在關聯性。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  當西方音樂以成熟的音樂體裁形式和作品、又以學校音樂教育體系化展現在國人面前,而我們卻由于既有國家體系用樂機構承載的消解,大傳統中的用樂以民間松散的方式存在,加之從專業角度對傳統總結歸納不足,這就對梳理傳統音樂文化的整體意義雪上加霜。既然有現成的且成體系的東西拿來為用,何樂而不為?在發展過程中形成“體用”論在情理之中。當然,這與學界所謂“西化”思潮不無關系。引發思考的是,如此哪是自我?也許邊走邊唱就好,這其實是中國音樂文化當下的實際樣態。從傳統作曲技術理論以及音樂體裁等多方面看,以西方音樂為參照的確顯得有諸多不盡人意之處,若不下大力氣去深挖中國樂文化傳統的深層內涵,總結中國音樂的歷史發展軌跡,辨析中國音樂創作的基本規律,并在此基礎上以現代學校教育的形式對這些進行類型性發展,難以跟上時代的步伐,所謂“不自信”由此而生。我們應該從梳理中國音樂文化傳統中去迎接自信的回歸。這并不盲目,而是要看到中國音樂文化的博大精深,把握傳統方能更好地在有效汲取外來的基礎上前行。趙元任《新詩歌集》“序”之“國樂跟西樂”有云:“要比較中西音樂的異同,得要辨清楚哪一部分是不同的不同,哪一部分是不及的不同。”⑤問題在于,如果我們不能夠很好地認知中國音樂文化傳統,或片面地理解中國音樂文化,不能真正把握中國傳統的特色構成,又怎么能夠把握這兩種不同?只有在把握這兩種不同的前提下方可有進一步借鑒和汲取,如若在不認知自我的情狀下前行,會隨波逐流,迷失自我,難說有什么文化自信。

  三、關于建構中國音樂理論話語體系的自省

  說到中國音樂理論話語體系,要把握歷史發展脈絡再分門別類梳理,有許多繞不開的問題,最為重要的是在歷史上不同階段多種非中原文化的融入,為中國音樂文化增添豐富性內涵。如果說漢唐間西域音樂文化屬“潤物細無聲”般融入中土,已然成為中國傳統音樂文化的有機構成,外來文化是在數百年間從不同國度逐漸融入,由于交通等多方面因素,每次進入的人員數量不可能太多,且在不同國度存在,直到隋統一方集入太常俗部樂管理,這是所謂七部伎和九部伎中西域樂部的意義。初唐這九部伎更多在宮廷為太常樂部為用,直到開元間將其用于嘉禮等多種儀式之中,中唐后出現“洛陽家家學胡樂”的局面,這意味著西域樂部已成規模,并形成大范圍擴展。這種現象我們既可解釋為大唐強盛,西域樂人源源不斷地進入,亦可解釋為在宮中太常輪值輪訓的官屬樂人掌握了這些外來樂部之后又到地方官府教授這些部伎,畢竟這是樂人們在宮中學習十余載的必修課。所以說,前面規模不大,后面制度下歸口管理教授,屬于逐漸滲透、融入和消化,至少在“體用”問題上沒有正面沖突。雖然后世在音樂結構意義上已經顯現與既往差異(或稱“具豐富性意義”),但歷朝所代都有國家機構的學人把握中原樂制,由于中原官屬用樂將儀式和非儀式為用有明確歸屬,且不許“他者”介入最高禮制儀式核心為用的雅樂,這就導致了中國樂文化既有整體豐富性又有相對獨立性。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  然而,西方音樂形態進入則呈現另一種樣貌。西方音樂進入中土有幾個途徑。一是在大城市駐足,多個樂團形成規模逐漸對周邊造成影響;二是從音樂教育領域介入,從中小學乃至大學全面推進;三是以宗教為入口,涵蓋偏遠少數民族區域,這種力量不可忽視,甚至改變多個民族的音樂文化樣態。以上這些都是重要的傳入和傳播途徑,其中尤以音樂教育為甚,從外來音樂家到中國留學歸來的一群;從學堂樂歌的普及性音樂教育到大學專業音樂教育,經歷數十年涵化,逐漸成為以城市為中心、以專業和社會音樂教育體系為重,培養出的學子繼而成為社會主流用樂形態的承載者。此間,一是歐洲專業音樂呈體系的教材,二是政府推波助瀾,三是“體用”新識,四是在前行中漸將中國兩條主導脈絡為用的禮樂一脈在主流音樂生活中拋棄。

  西方專業音樂教育形成了體系化,特別是大學專業音樂教育,更是在音樂本體的基礎上形成從基礎樂理到和聲、對位、復調、樂器法和配器法;在音樂體裁上亦分門別類形成系列,諸如藝術歌曲、合唱、清唱劇、歌劇、獨奏曲、重奏曲、室內樂、交響樂;在曲式上則形從樂段、單三部、復三部、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式、賦格等,和聲、對位、復調乃至無調性、十二音體系等多種技法形成了作曲技術理論的體系化。這在長期發展過程中,以大學專業音樂教育和以城市為中心樂團,乃至中小學形成良性互動,政府相關教育機構成為有力推手,從制度上保障。反觀中國音樂,與西方相比較則可看到,雖然在周代即有專門樂教,大司樂和諸侯國有司專教“國子”;唐代太常中亦有系統的樂曲教學,這當然要以制度規定性使教材體系化,涵蓋音樂本體教育,如若不然也不會以輪值輪訓的方式學習十數年;教坊之“教習”重表演,其創作技法也有多種探索,卻難說形成體系化。清代教坊更是在雍正禁樂籍之時從社會上招募一群人由樂籍人員教授能應對宮中基本需要則將樂籍外放,難以維系即有水準又怎能使得國家層面持續發展?在一個世紀以來的學校音樂教育中,多以西方音樂教學體系為用,畢竟這有著很大的便利。雖然學界致力于對音樂傳統的探索把握,但要真正將中國音樂的創作理論講清楚是一個方面,講清楚之后系統地用于教學實踐培養相關師資又是一方面,更何況要在取得認同的前提下要有專業人群去促進其發展。所以說,在如此成熟的西方教學體系面前,要取得真正意義的成功,真是有很長的路要走。梳理清楚,讓學界取得共識,樂意在此基礎上探索發展,是為前提。

  以西方音樂技術理論和體裁為體的中國“新音樂”創制,是在這樣的背景下展開,經百年涵化,終成“新的傳統”。新傳統是否亦應歸入中國音樂話語?當然應該。但我們要說,應以20世紀為歷史節點,梳理此前從音樂本體到音樂體裁以及創作技法和表演中的話語構成,繼而探討在形而上的意義上如何形成這樣的藝術形態和藝術作品;然后去辨析20世紀以來百年間歐洲專業音樂對中國音樂所造成的實質性影響,當然涵蓋體用意義。

  如果我們能夠將中國傳統音樂文化創作話語做出有效梳理,諸如從宋代成為教坊十三部色頭牌的戲曲,既然能夠引領中國音聲技藝形態千年,且一直受到國人喜愛,真是應該好好地總結其創腔規律。其實,在元代如同《青樓集》所描述的,我們已經有了諸多應用于俗樂的音聲技藝體裁形式,諸如雜劇、唱、小令、歌舞、談謔、滑稽歌舞、談笑、搊箏、合唱、絲竹、舊曲、慢詞等⑥(當然是以戲曲為主導)。明代聲腔均屬曲牌體,其后有了新發展,板腔體結構逐漸與其分庭抗禮。但曲牌體聲腔絕非是曲牌簡單累加,此聲腔與彼聲腔有明顯風格差異,在多種聲腔基礎上創作出如此眾多的劇目,長盛不衰,個中道理值得深入總結;板腔體受到“新音樂”工作者的青睞,將其作為中國具代表性的技術手段而加以應用,這也是中國音樂理論話語必須把握者。有意思的是,《中國大百科全書·音樂舞蹈》中講板式變化體產生于唐代,真是應該將這些梳理清楚。只有將中國音樂創作的自身話語講清楚,方能夠在與西方音樂的比較中認知“不同的不同”與“不及的不同”。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  不可否認,中國傳統音樂與20世紀以來受西方音樂影響下的中國現當代音樂分屬兩個“傳統”,前者是歷史音樂文化的延伸,后者基本上是一個世紀以來以城市為中心新發展的結果。20世紀之前的中國音樂文化也不是封閉樣態,但在“華夏正聲”與“華夷之辨”認知下較好地保持了中原傳統。禮樂有多種樂制類型,但有華夏正聲為主體參照,各朝均有雅樂體系(從樂本體到樂舞旋律創制都在依循中國樂制基礎上展開)為用,保障了國家意義上儀式核心用樂的主導意義。社會俗樂會從禮樂中汲取營養,諸如明清社會普遍存在的南北曲,也是以“北曲為尚”,南曲更多“方壺圓蓋”,即變北曲為用。所以說,以禮樂中雅樂的本體為用為標桿,有非雅樂儀式為用遍布全國的存在,有力地保障了中華傳統在有自我的前提下吸收外來發展。我們應該重新把握國家體制下禮樂存在的意義,特別是在清代雍正解放賤民的運動中,全國各地的官屬樂人轉而服務于民間,改官養為民養(或稱“官民共養”),將國家為用的禮樂和俗樂統統放歸社會,既往國家體制下主導層面保持相對一致性的用樂以民間態而存在,雖發展較緩慢,卻是在前行,這是20世紀音樂工作者在搜集整理傳統之時更多以“民間”論的根本原因。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  自20世紀中葉以來,國家重視對傳統音樂的整理,卻由于將其更多以“民間音樂”認知,難以把握無論體裁和形式乃至樂曲在相當數量上曾經是國家存在的意義。由于缺失制度下的規范,昔日的傳統雖有發展卻在創承上缺失了動力,難以跟上時代的步伐。在“體用”之辨中,在強調新創之時,西式音樂教育從理念到技術理論全面“占領”。需要自省的是,我們應怎樣梳理中國傳統?怎樣在傳統基礎上創造?是劉天華所言“借助西樂,改進國樂”,還是以西學為體,僅僅將中國傳統以為素材?梳理傳統的意義何在?當從音樂本體到作曲技術理論乃至用樂理念都以西方為主導之時,特別是缺失了數千年所形成的禮樂主體為“標桿”的認知,俗樂發展亦缺失動力,沒有國家用樂兩條主導脈絡的概念,“找不著北”實屬自然。應該對中國樂文化兩條主脈的意義重新估價。

  我們要從學理上對中國傳統音樂文化的發展“講清楚”,辨析若依照國家主導的傳統文化理念前行會是怎樣的狀態。我們應該汲取多種外來經驗,關鍵是“學什么”?若“全盤西化”不可取,西學為體導致了將中國傳統樂文化只是以素材形式被用。若“借助西樂,改進國樂”,參照西方作曲技術理論的體系化意義,將中國傳統作曲技術理論的既有樣態進行有效梳理可能更加可行,可惜作曲家愿意下這個功夫者寡,音樂學家單打獨斗地梳理,難以體系化,更難以為作曲界所用,形不成完整的現代意義的學術實踐。期待通過對中國音樂理論話語體系的梳理,理論、創作和表演的專家學者共同努力,設題立項,協同攻關,將中國音樂理論話語真正提升。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  歷經幾代學人的梳理,真是到了將中國傳統音樂文化理論體系深入總結、有效提升的時候了。回歸歷史語境,把握傳統音樂文化脈絡,從不同層面進行總結,要有整體設計,團隊作戰,形成合力,將中國傳統音樂文化的理論話語講清楚,為中國音樂文化的進一步發展助力。作為古老文明中唯一沒有斷裂者,何嘗沒有形成體系?關鍵是我們怎樣去認知這樣的體系,不能講不清楚就強調“向前看”“朝前走”。我們認知傳統的意義何在?建立中國音樂理論話語體系的意義何在?理論話語,是從實踐中總結與提升,或稱是從社會存在提升后再回到實踐中檢驗,從抽象到具象再到抽象循環往復的過程。諸種藝術形態有些顯現區域性,有些具整體性。在多種條件下區域可以轉化為整體,而有些原為整體又可能因為某些條件的缺失而成為區域存在。中國音樂學界許多人一直都有文化自覺,只不過在中國音樂理論與音樂實踐分屬不同領域,某種層面上有些脫節,或稱音樂創作領域不太關注中國音樂理論,在技術理論上目光向外,在尋求創作素材上目光向內,在體用關系上爭執了數十年。作為有著數千載歷史文明的泱泱大國,文化積淀深厚,若講音樂文化有傳統無體系,的確不通。中華文明,在歷史長河中形成了自己思想、道德倫理、社會風俗、行為習慣,并以國家制度規范、整體有序,樂在其中究竟有怎樣的功用,擔當了怎樣的角色,其自身又有怎樣的深層內涵,值得我們去為之探尋。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  在一個較長時間段,人們似乎缺失了文化自信,特別是當西方音樂強勢涌入,既有優勢且易于操作,以城市為中心的社會主流對其推波助瀾,這很容易導致“跟風”,對什么是中國傳統文化的深層內涵難以認知,更難說有認同。中國傳統音樂文化雖然三千年來一直有相應用樂機構,諸如周代春官屬下大司樂管理的機構,漢魏之太常屬下樂府和樂署,這些當然涵蓋教育職能,但后世像唐代樂署有著明確教學規范者并不多見,這就極大阻滯了專業化科目的教學進程。我們曾經探討應在音樂本體中心特征——律調譜器乃至曲的意義上與其他“樂系”以行比較,在此基礎上將作曲技術理論以行比較,還要從用樂方式上進行比較。只有抓住這樣幾個層次,方能把握不同樂系之間的同與異。

  中國文化應該把握多元意義。既要從中華文明的源頭上把握,又要從民族屬性上把握,更應體現區域性地理、氣候、方言等多方面的差異性。然而,畢竟是一個政體,在數千年間雖有分合,但有著整體性內涵,這就是作為國家制度層面文化認同所具有的實際影響。在中國傳統文化中,國家雖然多次改朝換代,但形成基本理念之后總有因循,以制度形態將其固化,這是傳統能夠延續之本。因此,中國文明恰恰是一體與多元的互動,使得中國文化形成了核心意義,我們應從各地文化形態當中去體味這種一體和多元,這兩個方面缺失了哪一面都不是完整意義上的中國文化傳統。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  在既往研究中,對于中國傳統音樂文化,人們講音樂史多集中在宮廷,講民族音樂多集中在民間,割裂式的認知導致了所架構的音樂文化整體感不強。一個重要的原因就是當舊的國家體系消解,恰恰是西方音樂文化進入中土之時,以城市為中心成為文化試驗田,并迅速對中國傳統音樂文化造成擠壓,使國人對傳統音樂文化的自信也隨之消解。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  講文化自覺,要在已經形成的“主流”話語中去思考自身的存在意義,這當然是對主流文化已經覆蓋傳統意義上的思考。這種文化自覺體現在深挖傳統和關注傳統的當下存在,區域人群自覺繼承傳統、在此基礎上發展。文化自覺并非“御敵于國門之外”,而是要明確文化基因,否則變異了也無從認知,這才是一種悲哀。雖然在區域文化中相對容易把握文化特色,但對區域文化特色也要深層辨析“民族”與“國家”的意義。從國家意義上不把握傳統難以厘清所謂的“文化特色”。但當我們對傳統文化深層內涵已經集體無意識,沉浸在“創新”思維中何以顯現文化自覺?

  作為文化自覺,我們應在比較中反觀,在對雙方都有相對深層把握的前提下,設置相應可比項。既從他方看己方,又從己方看他方,應有二元,甚至多元的對比設計。從功能的意義上把握音樂,可顯現我們所認知的西方音樂也是以局部代整體、以偏概全。西方音樂中當然有禮儀用樂,但禮儀用樂較少進入到西方音樂史的討論范圍。換言之,西方并非沒有多種功能用樂,只不過人們在撰寫音樂史之時更多是以審美和欣賞意義上的音樂形態。當這種理念用于中國傳統音樂文化的探析,有如拿一個模具在“卡”“套”,之外的東西則難入法眼,這是造成對中國傳統音樂文化難以把握深層內涵的重要原因。

  建立中國傳統音樂文化的理論話語體系,一是音樂本體特征,所謂“律、調、譜、器”。二是在音樂本體特征基礎上所建立的諸種創作技法和曲式,對于中國音樂講來,涵蓋宮調體系。三是表演體系,或稱表演技藝,這里既有聲樂又有器樂,還有歌舞樂三位一體。四是從傳統社會音樂文化的功能意義上進行審視,把握住社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性意義。五是基于功能性意義從中國傳統社會國家意義上用樂所形成的儀式和非儀式兩條主導脈絡上以行梳理。放眼世界,其實人類社會有著諸多相通性意義,就這兩條主導脈絡講來,無論歐洲、美洲、非洲和亞洲在相當長的歷史階段其實都是這樣,只不過有些被其中一條脈絡強勢遮掩。學術界有中國文明沒有斷鏈之說,恰恰是這種“沒有斷鏈”,導致傳統形成之后不斷因循與積淀發展。強調儀式用樂的意義,直到當下鄉間社會中所存歷史大傳統中的用樂樣態依然如故,為我們辨識中國用樂傳統保留了很好的文化空間。認知禮俗兩條主導脈絡對把握中國傳統音樂文化至關重要,我們還有很長的路要走,這需要群起而攻之六是從功能意義上把握藝術和文化的關系。音樂是人類情感的藝術形態的訴求與表達,立美與審美當然需要承載者與受眾之間從文化心理、文化審美等多視角把握。七是從民族視角認知,把握住中國民族的演化脈絡,與當下民族存在有效對接。在關注當下民族音樂存在的同時又要注重其與國家和區域文化的關聯性意義。

  我們有這么多的視角,作為基礎理念是必須把握者,還要在考量國家整體意義的同時看到民族和區域自身的差異性和豐富性存在。多視角辨析方可深入認知中國傳統音樂文化的深層內涵,畢竟從中華文化傳統的意義上要有整合、共性意義。建立“中國音樂理論話語體系”是宏大的工程,只有將這些分類、分層梳理清楚,培養有這樣理念的師資隊伍,方能夠更好地向學子們灌輸與傳授。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  近現代意義上的中國已經走過一個多世紀,在社會劇烈變革過程中,我們應摸排家底,話語有存在,規律需總結,在此基礎上進行創造更為有益。我們需要清醒地認知自己,然后可以更好地發展若以別人的發展成為我們規則的制定者,不能認知自己,迷失是為必然。

  這些年來,我們對傳統國家的禮樂制度、樂籍制度等進行辨析,提出中國音樂有禮樂與俗樂兩條主導脈絡,抓住不同時期歷史節點前后變化進行辨析,把握歷史用樂大傳統與當下民間禮俗用樂的上下相通性,認知中國音樂大傳統在當下以小傳統的方式存在。20世紀以來受西方專業音樂影響以城市為中心的新創音樂已然形成新的“傳統”。把握中國音樂理論話語,需建立整體觀念,回歸歷史語境進行深層探討,缺失了這種理念則會導致豐富的歷史文獻進入不了學界視野。應辨析哪些問題比較直觀,容易把握,哪些屬于深層問題,需要將表象厘清之后把握其深層和背后的意義。諸如在漢唐間這歌辭雖有雜言,但更多以齊言為主導,何以在宋代卻形成了長短主導的樣態,是怎樣的力量改變了我們的“語言習慣”?要從現象梳理中揭示問題,繼而進行深層認知。需要思考的是:我們是否僅在前輩學者學問的基礎上“精細”,還是應繼續深入把握深層內涵?怎樣認知民間與官方、宮廷與民間?怎樣認知歷史與當下、中土與西域、中國與西方?如若不能真正把握中國音樂文化傳統,又怎能說完整架構中國音樂理論話語?

  如同雕塑首先要搭起結構的架子,然后才可去精雕細刻。若架子搭不好,則一切枉然。正確的開始等于成功的一半。我們需要集思廣益,先明確該怎樣將這個理論話語體系的架子搭好。接下來可以分類型研討,諸如本體視角、表演視角、創作視角、史學視角、功能視角、民族視角、禮樂視角、俗樂視角、多種音聲技藝類型視角、宗教視角、中外關系視角等,借助多學科方法論形成研究合力,中國音樂理論話語的架構及深層內涵的揭示可期。

  注釋:

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ①馬作武先生認定《引禮入法奠定中華法系基石》(刊《光明日報》2017年2月18日第11版),其實這種解釋亦可用于把握周公“制禮作樂”的內涵。

  ②《隋書》卷十三《音樂志》,中華書局,1973年,第292頁。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ③《新唐書》卷二十二《禮樂志》(中華書局,1975年,第473頁):“自周、陳以上,雅鄭淆雜而無別,隋文帝始分雅、俗二部,至唐更曰‘部當’”。

  ④[宋]陳旸:《樂書》卷一百三十,文淵閣《四庫全書》本。

  ⑤參見張靜蔚《搜索歷史:中國近現代音樂文論選編》,上海音樂出版社,2004年,第139頁。

  ⑥參見夏庭芝《青樓集》,《中國古典戲曲論著集成》(二),中國戲劇出版社,1959年。

作者簡介

姓名:項陽 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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