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藝術哲學與藝術史研究之間的對話 ——也談海德格爾與夏皮羅之爭
2019年11月22日 14:36 來源:《文藝研究》 作者:趙奎英 字號

內容摘要:

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作者簡介:

  內容提要:面對海德格爾與夏皮羅關于凡高《鞋》的爭論,筆者認為:第一,藝術之思不同于藝術史研究,海德格爾藝術之思的任務是追問藝術的本質,而不是考察具體作品對象的所屬;第二,物之所屬不同于物之所是,搞錯鞋之所屬不會從根本上影響海德格爾的藝術本源之思;第三,夏皮羅判斷鞋之所屬的依據并不比海德格爾的依據更有效;第四,海德格爾的藝術真理觀并非對藝術家在場的否定,它只是調整了藝術家在藝術世界整體中的位置。這個世界整體重建了藝術與神性領域、與民族歷史世界、與大地自然根基的聯系,體現一種更高的生態人文主義精神,導向一種更寬廣的生態宇宙整體,而非民族主義、種族主義。海德格爾的藝術之思并非沒有局限性,藝術哲學并非不需要與藝術史研究合作,但二者的合作必須以先行的平等對話與相互傾聽為前提。

  標題注釋:【基金項目】本文為國家社科基金項目“生態語言學與生態文學、文化理論研究”(批準號:1213ZW007)、教育部人文社科重點研究基地重大項目“美學基本理論的分析與重建”(批準號:13JJD750011)成果。

  作者簡介:趙奎英,南京大學藝術研究院。

  海德格爾在《藝術作品的本源》中,曾把凡高畫中的鞋當作農婦的鞋,發表了一番熱情洋溢的關于藝術與真理關系的看法。但后來夏皮羅指出,那根本不是農婦的鞋,而是畫家本人的鞋。一時間,海德格爾由于弄錯了鞋的主人而使自己的藝術理論遭遇空前的窘境。后來雖然有德里達對二人所說的“那雙鞋”進行無情解構,說那根本不是“一雙鞋”,而只是一個“符號”,但人們似乎仍然津津樂道于海德格爾圍繞著“那雙鞋”所犯下的錯誤,甚至試圖把它與海德格爾那個更大的錯誤掛上鉤。但海德格爾弄錯鞋的主人,影響他的藝術本源之思嗎?夏皮羅得出鞋之所屬的依據更可靠嗎?真理的自行發生是對藝術家在場的否定甚或會導向民族主義、種族主義嗎?筆者認為,夏皮羅與海德格爾之間的爭論,說到底是一位藝術史家與一位哲學家的爭論,因此第一個疑問是,能用藝術史研究要求藝術哲學之思嗎?

  海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》增訂第四版前言中說:“本書的一系列闡釋無意于成為文學史研究論文和美學論文。這些闡釋乃出自一種思的必然性。”①這段話也適用于他對凡高的藝術作品的解讀。他對凡高《鞋》的那段解讀,也不屬于藝術史的研究論文,而是屬于必然性的藝術之思。在海德格爾看來,現在的哲學已經成了一門學問,它已經離本源的思很遠了。他可能會反對人們把他的藝術之思稱作“藝術哲學”,但由于學科表達的習慣,本文還是冒險把它歸于藝術哲學。我們這里要說的是,海德格爾的藝術之思或藝術哲學是不同于藝術史研究的,但夏皮羅對海德格爾的批評幾乎都是從藝術史研究的角度做出的。因此這種批評給人的感覺是從一開始就不對路。

  夏皮羅批評海德格爾的方面主要有:第一,海德格爾知道凡高畫過好幾幅關于鞋子的畫,但他卻未鑒別自己所說的是哪一幅,仿佛不同的畫面都呈現了同一的真理;第二,沒有證據表明海德格爾所提到的那幅畫畫的是農婦的鞋,事實證明,它是凡高本人的靴子,海德格爾弄錯了凡高所畫鞋子的主人或所屬;第三,海德格爾關于鞋中發生的存在之真理的描述,是一種主觀想象,是自我欺騙,他先是想象一切,而后又將之投射到繪畫之中。他對藝術中的存在之真理的看法也是錯誤的,“這種有關藝術的形而上的力量的觀念依然是一個理論的概念”;第四,海德格爾“遺漏掉繪畫的一個重要方面,即作品中藝術家的在場”。海德格爾對于繪畫的描述,忽略了有關鞋的個人的以及相面術上的特點,“而這些特點使得鞋子變成了藝術家眼中如此具有魅力的主題”②。

  從夏皮羅的以上批評來看,海德格爾關于凡高這幅畫的看法真是一錯到底了,不僅看待藝術的方法錯了,對于藝術的觀點也錯了;不僅對自己說的是哪一幅畫不加鑒別,還搞錯了藝術再現的對象。但這里的問題是,夏皮羅是從藝術史研究的角度對海德格爾進行質疑,夏皮羅關心的這些問題,就海德格爾自身的理路來說是必須被關心的嗎?藝術史研究特別注重對歸屬的考證,關心具體的藝術家和具體的藝術作品。但注重鑒別考證的藝術史研究,關注的主要是某件藝術作品的歸屬問題,諸如它出自誰手,屬于哪一時期,來源于哪個地方③,這里并沒要求研究者對藝術作品表現對象的歸屬進行考證。當然,在藝術史的考據式研究中,這類考證的確大量存在,但即使在這類考證中,人們所要確定的也多是人物原型,如達·芬奇畫的蒙娜麗莎的原型是誰,對表現對象的歸屬的考證似乎是少數。

  藝術哲學是對藝術的總體界說,或對總體的藝術的理解,藝術哲學面對的藝術是沒有時態、沒有地域、沒有所屬的抽象的、一般的、總體的藝術概念,而并非具體的藝術作品。藝術哲學之思中出現的藝術作品和藝術家往往具有范例性,哲學家的目標不在于解說具體作品的個別特征和事實歸屬,它指向普遍性,而不是個別性。但從前述夏皮羅的批評看,幾乎每一點都指向海德格爾缺乏事實考證,缺乏對具體藝術作品的個別性研究,得出的只是適合所有藝術作品的一種普遍的形而上學的結論。既然《藝術作品的本源》不屬于藝術史研究的范疇,而屬于海德格爾本人所說的那種“藝術之思”,或我們所說的“藝術哲學”,他所關心的就不是藝術史研究所要求的那種個別的、具體的事實,而是藝術的普遍本質。因此,夏皮羅對海德格爾的批評、尤其是缺乏鑒別考證之類,是不對路的,他忽視了藝術哲學與藝術史研究之間的基本界分。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  第二個疑問是,如果海德格爾真搞錯了鞋的主人,這會影響海德格爾的藝術本源之思嗎?要想理解這個問題,首先需要明白海德格爾的藝術本源之思是怎樣的。海德格爾指出,藝術作品的本源不是藝術家,而是藝術:“藝術是藝術作品和藝術家的本源。”④因為藝術作品和藝術家都是存在者,一種存在者(藝術家)不能成為另一種存在者(藝術品)的本源,存在者都是以存在為本源,所以藝術作品作為存在者,是以藝術作品的作品存在,也即藝術本身為本源的。只有搞清了藝術是什么,作品的作品存在是什么,我們才能理解藝術作品的本源問題。這樣,藝術作品的本源問題,也就成了藝術的本質問題,成了作品的作品存在問題。由于藝術作品都具有物因素,或者說都是一種物,追問藝術作品的作品存在問題也就變成了追問物的本質、即追問物之物性的問題。正是在這一理路中,海德格爾才引出了器具,引出了器具的器具存在,引出了凡高的“農鞋”問題。

  那么海德格爾是如何理解“物之物性”的呢?海德格爾追問物的方式與傳統形而上學的根本差別在于,他實現了從認識論對象性思維到現象學存在論思維的轉換。從現象學存在論的思維看,物不是對象,物就是顯現者和聚集者,物的物性就意味著顯現與聚集。關于物之聚集本質,海德格爾曾經說:“壺的本質乃是那種使純一的四重整體入于一種逗留的有所饋贈的純粹聚集。”但聚集并不是壺這種特定之物的專有屬性,而是物的普遍本質,并且對物的這一本質思考可從詞源學上找到根據⑤。海德格爾對于物的顯現本質的看法,貫穿在他對存在者、即對物的看法之中。海德格爾指出,“存在者乃是涌現者和自行開啟者”,在場者就是顯現者,顯現就是存在,就是“涌現”和“自行開啟”⑥。在海德格爾看來,物的消失正源于物被當作對象,而不再作為它所是的物顯現,源于物被從存在者整體中抽離出來,不再從四重整體中棲留。而藝術的本質,也即藝術作品的作品存在,與物的物性是一致的,就是顯現與聚集,就是讓物作為它所是的物在澄明中現身到場,就是要把天地神人聚集在相互對面之切近性中,讓物作為它所是的物在存在者整體中顯現出來。

  正因為藝術具有這樣的顯現與聚集的本質,海德格爾才會說,藝術作品或者說偉大藝術作品中有存在的真理的發生。存在的真理即存在的無蔽,真理的發生即存在者的存在從遮蔽中顯現出來,在一種敞開的無蔽的存在者整體中存在。海德格爾后來理解的存在者整體,是指天地神人的四元同一,但在轉型期的《藝術作品的本源》中,這個存在者整體還主要是用世界與大地的爭執來表達的。在海德格爾后來的作品中,大地是自然的隱喻,大地的特征是自我歸蔽,大地的功能是聚集,它能把天地神人聚集在一起。世界則意味著敞開和顯現。世界與大地的爭執,也可以說是顯現與聚集的相互作用,而存在的真理正是在世界與大地、顯現與聚集的相互作用中生成和發生的。只有從這一理路才能更好地理解海德格爾這些話:“通過這幅作品,也只有在這幅作品中,器具的器具存在才專門露出了真相。”“一個存在者,一雙農鞋,在作品中走進了它的存在的光亮里。存在者之存在進入其顯現的恒定中了。”⑦這也就是說,鞋這個存在者的存在之真理在凡高作品中生成和發生了。它讓我們看到鞋作為鞋的本己存在,也讓我們看到鞋這個存在者如何與存在者整體相關涉,把世界與大地的相互作用顯現出來。

  理清了海德格爾的這一理路便會發現,海德格爾搞錯鞋的主人,并不會從根本上撼動他的藝術本源之思。因為即便搞錯了鞋的主人,藝術的本質仍然是顯現與聚集,藝術的真理仍然是發生著的。如前所述,海德格爾的藝術作品本源之思,思考的是藝術的本質問題,是作品的作品存在問題。而藝術的本質與物的本質,作品的作品存在與物的物性是一致的。而物的物性作為物的本質,它是物之所是,而非物之所屬。海德格爾搞錯鞋的主人,并不影響他對鞋這一器具物的物之所是的看法,不會從根本上影響他對藝術的本質的看法。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  在海德格爾看來,藝術的顯現是讓物作為它所是的物在場,也就是說,藝術的顯現是顯現物之所是,而并非顯現物之所屬。物之所是才是物之本質,物之所屬或許會改變物之所是或物之功能,但這種因為物之所屬被改變的物之屬性已經遠離物之本源,屬于外在于物的東西了。比如鞋之所是是讓人穿的,它給人提供支撐和保護,讓人可以堅實地踩在大地之上,負載著他走路。但如果一個人買上千雙鞋擺在柜子里,鞋便會因為它的所屬遠離它的所是,而附加上一些另外的東西。但這也并非意味著,海德格爾所說的每個物的所是都是完全一樣的。器具也有自己的歷史,如果器具的制造者、使用者或所有者順著器具的本性而活動,就會充實、擴展和豐富器具的存在,但如果背離器具的本性行事,就會遠離器具之所是,讓器具本然的器具存在變得貧瘠。凡高的鞋與農婦的鞋顯然沒有這樣巨大的差異,它們沒有因為所屬的不同而遠離鞋之所是,因為它們都是用來穿的,都是有用的、可靠的,其可靠性都奠基于它與大地的關系。鞋都顯現一個世界,聚集天地神人,都顯現大地與世界的關系,也都顯現了顯現與聚集的相互作用,因此都有存在的真理的生成和發生。凡高畫的這雙鞋即使是凡高穿過的,它與農民鞋也沒有本質的不同。無論是凡高的鞋還是農婦的鞋,“在鞋具的器具存在敞開中,存在者整體,亦即沖突中的世界和大地,進入無蔽狀態”⑧。所以連夏皮羅自己也這樣說:“它們是人踩在大地上時的裝束的一部分,也由此能讓人在找出走動時的緊張、疲憊、壓力與沉重——站立在大地上的身體的負擔。它們標出了人在地球上的一種無可逃避的位置。”⑨皮羅的這一段分析,十分類似海德格爾對農鞋的描述,這說明鞋之所屬在這里的確沒有從根本上影響到鞋之所是。它們都讓“我們必然看到物對大地的歸屬性”⑩。因此,海德格爾即使搞錯了鞋之所屬,并不會從根本上影響到他的藝術本源之思。

  夏皮羅對海德格爾的第三點批評是,海德格爾關于凡高畫中發生的存在之真理的描述是一種主觀想象的投射,是一種自我欺騙。他認為,凡高畫的既不是農婦的鞋,在這雙鞋里也根本沒有存在的真理發生,海德格爾那種“有關農民與土地的動人聯想”,只不過是“建立在他自己的那種對原始性和土地懷有濃重的哀愁情調的社會觀基礎之上”的,是得不到畫作本身的支持的。這幅畫不過是藝術家本人的自畫像(11)。

  海德格爾本人也說過:“從凡高的畫上,我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什么地方的。除了一個不確定的空間外,這雙農鞋可能的用處和所屬只能歸于無。”(12)既然“所屬只能歸于無”,他是怎么判斷出它是農婦的鞋的呢?如果他不是通過考證得知鞋子的所屬,就只能是通過想象和聯想得來的。對海德格爾來說,做出這種想象的直接依據應該是他的生活經驗。因為他試圖不依據任何哲學理論對這種人人皆知的東西加以描述,并且在人們的日常生活世界中,農婦或農夫的鞋也的確是更容易被穿成這個樣子的。

  不管是依據什么進行想象,海德格爾的確沒有完全專注于藝術作品本身。但如果藝術作品本身對其歸屬沒有顯露,夏皮羅能通過專注于藝術作品本身而得知鞋子的歸屬嗎?如果不能,夏皮羅得出鞋之歸屬的依據就更可靠嗎?我們知道,夏皮羅的結論并非完全建立在考證的基礎上。他本人判斷鞋之歸屬的依據并非來自實物,并非來自凡高本人的說明,也并非都依據熟悉凡高的人對這幅畫的對象來源的描述。促使夏皮羅把這幅畫判定為畫家本人自畫像的主要依據,除了高更的有關談論外,就是一位作家在一篇小說中對于鞋的描述。作家克努特·哈姆森在其長篇小說《饑餓》中,有一個片斷描寫自己的破舊鞋子,其中談到:“鞋子上的皺痕和白色的接縫獲得了一種表情——也就是說,給了鞋子以一種臉的特征。我的本性中的某些東西已融入到了鞋子里;它們就像我的另一自我的魂靈一樣影響著我——是我的自性之中有血有肉的一個部分。”(13)從文字上不難看出,夏皮羅對凡高鞋的看法和描述,都受到這個片斷的直接影響。但依據小說對鞋子的描寫來類比凡高對于自己的鞋子的感受,并來推斷凡高畫的鞋就是他本人的鞋,就是他的自畫像,這種方法難道比依據生活經驗進行的想象包含著更少主觀聯想的成分?對于那雙鞋,夏皮羅觀察得的確更仔細,因為他除了看到海德格爾所說的“破舊”,還看到這雙鞋與畫家畫的其他鞋的不同。其他畫作中的鞋是光潔的、背對著觀眾的,但這雙鞋則是“孤單單地放地上的,他把它們畫得仿佛是面對著我們。而且由于是如此個性化和皺皺巴巴,以至于我們可以將之看作為有關一雙老態龍鐘的鞋的真實肖像”。但夏皮羅這里顯然也不僅僅是在觀察,因為“孤單單”、“個性化”、“老態龍鐘”都是擬人化的詞語,這說明夏皮羅也把自己的想象和感受、把哈姆森在其小說中描寫的那種關于鞋的感受投射到對凡高作品的觀察中了。但夏皮羅卻認為,“將凡高的畫與哈姆森的文本予以比較,我們就是以一種異于海德格爾的方式來闡釋藝術家的畫了”(14)。不知在夏皮羅心目中,這種“異”指的是什么?難道他認為依據小說文本進行的類比聯想要比依據生活經驗進行的想象更可靠?

  再看看支持夏皮羅得出鞋之歸屬的深層基礎是否更有效。如果說促使海德格爾那樣想象的深層基礎應該是他的哲學觀、藝術觀,那么支持夏皮羅如此想象和感受的深層基礎應該是他的藝術史知識和藝術觀。從夏皮羅致力于考察凡高畫中對象的歸屬來看,夏皮羅這里應該是堅持一種藝術再現觀、藝術模仿論(那種強調藝術作品與個人情感對應的藝術表現說,與這種藝術再現觀是在同一個層面上的)。因為只有把藝術看成對真實對象的模仿,考察藝術對象歸屬的做法才是可能的。如果像德里達那樣認為那根本就不是一雙鞋,而只是一個任意的、空洞的區分性符號,那壓根兒就不會考證藝術對象的歸屬。如果像福柯那樣認為詞是詞、物是物,詞與物之間存在著分離性,不僅藝術家的藝術符號不能再現符號之外的可見物的本質,而且批評家的批評語言也沒法達到藝術符號這種可見物的本質,這樣一來,不僅夏皮羅的那種考證行為失去了基礎,而且他對作品的解讀語言,與海德格爾對作品的解讀語言一樣,也都是可疑的了。按照福柯的看法,知識也即話語是按照一定的規則整體構成對象體系的實踐活動。“事物”、“現實”并不是形成知識的“原始規律”,“話語對象”的形成“并不參照事物的基質”(15)。從這樣的觀點來看,夏皮羅那一套解讀凡高《鞋》的話語,也是一種藝術知識的生產,也不只是參照著凡高的《鞋》這幅可見的畫形成的,而是根據他的藝術觀念、參照著藝術史知識的規則體系生成的。在藝術史上,個人物品的靜物畫總是隱含了與藝術家個人的關系,因此,凡高的這幅畫鞋的畫,也應該表達與凡高個人的關系,也應該畫凡高個人的東西。這樣來看,夏皮羅判斷鞋之所屬的方法,也不比海德格爾更多地參照了畫本身、物本身,他對藝術作品的解讀語言,也不比海德格爾那段被他無情嘲諷的解讀語言可靠多少。如果說,西方的傳統語言觀設定了語言的再現本質,強調語詞與事物之間的一一對應關系,并以此作為模仿再現的文學觀、藝術觀的語言哲學基礎,那么,那種具有后現代特征的強調語詞與事物、符號與對象之間的差異、對立與分離的詞物分裂論,則為后現代的文學藝術批評以及歷史研究開啟了新維度。從德里達、福柯這種后結構主義的語言觀、藝術觀出發,夏皮羅那些看似言之鑿鑿的考察和論證便會轟然倒塌。因為夏皮羅對藝術對象之所屬的考證行為本身,正是奠定在那種傳統的語言觀、藝術觀的基礎之上的。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  但實際上,并非只有德里達、福柯這些后結構主義者才反對那種傳統的詞物對應論,反對那種模仿再現的藝術觀。20世紀以來,模仿再現理論幾乎成了眾矢之的,受到來自理論與現實的雙重解構。海德格爾本人也是明確反對藝術模仿說的:“藝術即真理自行設置入作品這一命題是否會使已經過時的觀點,即那種認為藝術是現實的模仿和反映的觀點,卷土重來呢?當然對現存事物的再現要求那種與存在者的符合一致,要求去模仿存在者。”“長期以來,與存在者符合一致被當作真理的本質。但我們是否會認為凡高的畫描繪了一雙現存的農鞋,而且是因為把它描繪得惟妙惟肖,才使其成為藝術作品的呢?絕對不是。”“藝術作品決不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現,恰恰相反,它是對物的普遍本質的再現。”(16)由此來看,凡高那幅畫鞋的畫,根本就不是對一雙現存的鞋的再現,它再現的既不是凡高的鞋,也不是哪一位具體的農婦的鞋,它再現的是鞋的普遍本質,人們又怎么能去考證這幅“畫中鞋”的所屬呢?夏皮羅去考證凡高畫中鞋的所屬,是從一種已被批判得千瘡百孔的模仿再現觀出發的結果,它并非是天經地義、無可置疑的。在海德格爾看來,藝術作品并不描摹什么,“作品存在就是建立一個世界”。作品存在只能是一種“被創作存在”(17)。藝術作品作為被創作的存在,不是對某一現存之物的模仿,藝術中的物當然也沒有一個具體的所屬。藝術作為被創建的世界,對它的解釋也是沒有唯一的原本可供參照的。這樣來看,夏皮羅的做法不比海德格爾更有效。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  夏皮羅對海德格爾的第四點批評是,海德格爾遺漏掉繪畫的一個重要方面,即作品中藝術家的在場。沈語冰也批評海德格爾對于藝術家個人的忽視,認為“夏皮羅關切的第一個要點,也許是海德格爾的這樣一個觀點:藝術是真理的自行設置,與藝術家無關”;而夏皮羅的感人之處,是更加從容不迫地捍衛了“藝術史學科的人文主義基礎”;當藝術被說成與藝術家個人無關時,諸如“種族”、“民族”、“階級”等等的集體名詞就會大行其道,而“種族主義、民族主義和集體主義言論”,已經給人類帶來極大的危害(18)。這種觀點再往前走一步,或許就到了那個關于海德格爾的最敏感話題了。照這樣的邏輯推下去,福柯、巴爾特強調“作者之死”,又該帶來什么樣的“種族主義”、“民族主義”和“集體主義”呢?鑒于以上誤解,有必要對人在藝術真理發生中的作用問題以及海德格爾藝術之思的未來導向問題做些辨析。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  實際上,海德格爾強調藝術是真理的自行設置,并不是否定藝術家在藝術作品中的在場,而只是調整了藝術家在藝術世界整體中的位置。他不是要把藝術家從藝術作品中排除出去,而只是不再把藝術家放在藝術作品的主宰者位置上。根據海德格爾的思路,在藝術作品的生成中,藝術家的作用不是唯一的,藝術作品是天地神人通過藝術家相互作用的結果,藝術家只是作為四個元素之一起作用,就像一個通道。但藝術作品通過藝術家實現出來后,藝術家并不是徹底消失了,而只是作為一個元素存在于作品之中。這樣一來,藝術家就不像在西方傳統藝術理論尤其是近代浪漫主義藝術理論中那樣,被視為作品的“父親”,而是作為藝術作品整體世界中的一元而存在。當藝術家不再突出時,藝術作品世界本身便被突出了。

  當海德格爾強調藝術作品本身的自立性存在,說在偉大的藝術中,藝術家“就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道”(19)時,他既不是要把藝術作品孤立起來,也不表明他認為藝術與藝術家無關。海德格爾那樣說,主要是為了反對以對象化思維看作品,而不去通達藝術作品的存在本身。在他看來,當藝術作品被視作對象、失去了作品的作品存在時,作品本身的世界便無法開啟出來,存在的真理也無法在作品中發生。但真理在作品中的發生,也不是孤立地把作品自身帶向無蔽,而是“存在者整體被帶入無蔽并保持于無蔽之中”(20)。任何物都不是孤立的,都是一種存在者整體。藝術作品中的物(如凡高畫中的鞋)是一種存在者整體,被創作出來的藝術作品作為一種物(如凡高那幅畫).也是一種存在者整體,處于天地神人相互關涉的四重世界整體之中。這個世界整體是由藝術作品本身的世界以及藝術作品所由以生成并存在于其中的那個周遭世界共同組成的。當藝術作品本身的世界開啟出來時,藝術作品的周遭世界也進入無蔽,變得澄亮起來。海德格爾在分析神廟作品時說:“正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體,同時使這個統一體聚集于自身周圍”;“神廟的堅固的聳立,使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏,由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地、兀鷹和公牛、蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中,從而顯示為它們所是的東西”(21)。由此可以看出,神廟作品不只顯示神廟作品本身,正是神廟作品的存在讓那里的一切變得更加醒目并整體性地凸顯。因此,海德格爾強調藝術作品本身的自立性存在,并非要把藝術作品孤立起來,藝術作品的存在是一種“因緣整體”,是一種“存在場域”,而藝術家也必須從這種角度被看待。

  從這種因緣整體或存在場域來理解藝術家的位置,并不是否定藝術家個人在作品中的在場,也不是否定人、藝術家的能動性,而恰恰是為了讓藝術家作為“能在”擔當起“看護存在的真理”的更偉大的使命。它也不是要消除藝術家的個體性特征,因為真理的發生即是讓所有存在者(包括藝術家)能作為他所是的存在者進入其本己的現身在場或無蔽之中。因此,調整藝術家的位置,也不是通常意義上的反人文主義,而是倡導一種從更高的“存在的真理”出發來思考的人道主義。這種更高的人道主義,可以說是一種具有“原始生態倫理”精神的、關心所有存在者存在的生態人文主義(22)。因此,海德格爾調整藝術家的位置,不一定是要導向什么種族主義、民族主義,而是把人類存在、把藝術家導向包含所有存在者的更寬廣的四重世界整體或生態宇宙整體。這個四重世界整體是神性領域、民族歷史世界和大地自然根基的統一,是天空與大地、自然與歷史、人與神的統一。在后期海德格爾那里,存在意味著自然,自然意味著存在,自然、存在與神靈是深層統一的。就像德國學者勒維特所說的,在后期海德格爾這里,“自然是‘存在’及存在的到達。自然是本源上開始的東西,并作為這種東西又是持久的東西或永恒的東西。它也是神圣的東西,萬物造主。使Physis相等于存在,使真理作為一種展現。海德格爾也把在希臘的自然這個詞中所包含的生長的基本含義定型成出現到和涌現到公開的東西中去”(23)。因此在海德格爾后期哲學中,那個最高的東西是自然,是存在,是一種建基在自然和存在基礎上的具有原初生態和諧的宇宙整體。如果把海德格爾對藝術真理的看法單純與種族、民族、階級相聯系,那就把海德格爾的哲學與藝術之思的境界大大地狹隘化了,而且還有意識地賦予它一種危險和可怕的東西,那就難以用心體會其中所包含的對于技術時代的物的深切憂患了。

  要更好地理解海德格爾對藝術真理的看法,必須聯系其后期哲學對人與存在、與大道以及與語言關系的整體看法。海德格爾的思想也是處于發展變化中的。他在后來的《藝術作品的本源》“附錄”中說:“只有從存在問題出發,對藝術是什么這個問題的沉思才得到了完全和決定性的規定。”又說“藝術歸于本有”,而存在的意義“惟從本有而來才能得到規定”(24)。本有(Ereignis)即大道。海德格爾后期從大道出發理解存在,也是從大道出發理解語言、理解藝術的。大道是通過“道說”而“成道”的。大道道說的兩個基本含義就是顯現與聚集(25)。這樣一來,從大道出發理解藝術的本質,也意味著必須從顯現與聚集來理解藝術的本質。只是在《藝術作品的本源》原文中,大道的含義還沒有被清晰地呈顯出來,藝術的顯現與聚集本質,也還是隱含著的。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  與藝術的本質問題密切相關,在《藝術作品的本源》中另一個有些模棱兩可的問題,就是人在藝術真理發生中的作用問題。海德格爾在“附錄”中說:“在把藝術規定為‘真理之自行設置入作品’時,指明了一種‘根本的模棱兩可’。根據這種規定,真理一會兒是‘主體’,一會兒是‘客體’。這兩種描述都是不恰當的。如果真理是‘主體’,那么‘真理之設置入作品’這個規定就意味著:‘真理之自行設置入作品’”,“這樣藝術就是從本有(Ereignis)方面得到思考的。然而,存在乃是對人的允諾或訴求(Zusprunch),沒有人便無存在。因此藝術同時也被規定為真理之設置入作品。此時的真理便是‘客體’,而藝術就是人的創作與保存”。他還提到,按照原來的說法,“藝術作品和藝術家‘同時’基于藝術的現身本質中。在‘真理之設置入作品’這一標題中——其中始終未曾規定但可規定的是,誰或者什么以何種方式‘設置’隱含著存在與人之本質的關聯”(26)。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  由上可見,海德格爾對于人在藝術真理發生中的作用是有一個思索過程的,他的藝術真理觀實際上有兩個命題:“真理之設置入作品”與“真理之自行設置入作品”。提出“真理之設置入作品”時,它已經隱含了藝術家在創作以及保存中的作用。當他提出藝術是“真理之自行設置入作品”時,也并非認為藝術作品與藝術家無關,而是要表明藝術作品和藝術家作為存在者,都是被存在、被藝術的本質規定的,這時他是從更基礎的存在本身、從本有或大道來理解藝術的。對藝術家在藝術真理發生中的作用的理解也必須放置到大道這一基礎上來。而他對于大道的看法,又是與他對于語言的看法緊密地聯系在一起的。在海德格爾看來,一切藝術都具有詩意的本質,詩意的本質存在于語言的本質中。實現語言之本質的語言,乃是“詩意道說”。而“道說”的基本含義就是我們已反復提到的顯現與聚集。因此藝術的本質最終還是要到顯現與聚集中來理解。顯現與聚集相互作用的過程,是世界與大地相互作用的過程,也是藝術之真理發生的過程。人在道說之顯示與聚集中所起的作用,也就是人在存在之真理發生中的作用。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  在海德格爾看來,道說之顯現是一種自然的涌現,而不是人的行為;道說之聚集是以大地自然為根基,而不是以主體精神為動力。但這并不意味著道說的顯現與聚集和人、和藝術家沒關系。偉大的藝術家正是要為大道道說所用,通過對藝術作品的創造幫助大道道說之顯現與聚集實現,幫助存在之真理發生。也即通過自己的作品讓物作為它所是的物顯現出來,并作為它所是的物在一個無蔽的存在者整體中存在。如果能做到這一點,物的本質,存在者的存在便得了拯救和守護,而藝術家便是存在之真理的看護者,是存在之真理發生的推動者。因此,強調真理的自行設置,強調藝術家與存在者整體的關系,并非要否定藝術家的作用,也并非不關心個體人的存在。海德格爾那里的存在者整體,是指包含人在內的所有存在者,是天地神人組成的統一體。偉大的藝術品作為對存在者之存在的拯救和守護,不僅是拯救和守護人之外的物的本質,也包括拯救和守護人自身的本質。在海德格爾看來,技術時代的人正面臨著被拉平為“千篇一律”、本質被“掏空”、“失掉他自己”這類最高的危險(27)。藝術作為真理的生成和發生,正是要把包括人在內的存在者整體帶入無蔽并保存于無蔽之中。而藝術家就是那個在存在者整體中間存在,在真理發生中被帶向敞開,而又能幫助、推動藝術真理發生的人。離開了人,存在者整體也就稱不上是存在者整體了。離開了藝術家,藝術的真理也無從發生。海德格爾反對的是人成為存在者中心,人把作品作為對象,把人作為主體,而非像結構主義、后結構主義者那樣宣告“作者之死”,宣告“人的死亡”。他是在技術時代的暗夜里試圖重建天地神人四方世界的原始同一關系,實現人與各種生命、與所有存在者一起在大地上詩意棲居的終極目的,而并非要反對真正意義上的人道主義。用他的話說:“反人道主義,是因為那人道主義把人的人道放得不夠高。”更高意義上的人道主義是“思存在的真理”的人道主義,是關心所有存在者存在而并非僅僅關心人類自我存在的人道主義(28)。這種更高意義上的人道主義可以被看作一種具有原初生態倫理精神的生態人文主義。根據這種生態人文主義,人的地位既下降了,又上升了。因為人既處在最低處,又處在最高處。處在最低處,是因為他從最低處思考人類的位置,以便讓人與所有的生命存在連為一體。處在最高處,是因為他在最高處思考人類的責任,以便人類能夠擔當起看護存在的真理的天命。但通常來說,日常此在是承擔不起這一存在之天命的,所以海德格爾把希望寄托在思者、詩人和藝術家身上。藝術家的作用因此也更為重大了。

  以上我們似乎一直是站在海德格爾的立場上,對夏皮羅的批評進行批評性回應。這樣做并非想要否定夏皮羅的藝術史研究,并非認為海德格爾的藝術之思沒有任何需要批判反思的地方,而是為了更好地尋求藝術哲學與藝術史研究之間的合作。但為了做到這一點,我們必須首先認真思考夏皮羅的那些來自藝術史研究的批評在多大程度上有道理,經過夏皮羅的批評后,海德格爾的藝術之思、藝術真理是否仍然有效或成立,它對于今天和未來的藝術理論建設是否仍然具有積極的啟示意義。只有首先理清了這些問題,藝術哲學與藝術史研究之間的合作才有前提和基礎。宋祖良曾經說,在今天,“人們從通常的藝術觀或美學觀去指責海德格爾的藝術沉思,這當然很容易做到,但這種指責是無意義的,因為它沒有看出海德格爾的藝術沉思到底在說什么”(29)。因此對于海德格爾,我們需要首先仔細傾聽他究竟在說什么,才能對他的藝術之思的界限做出反思,并進一步提出藝術哲學與藝術史之間的合作問題。

    注釋

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ①海德格爾:《荷爾德林的闡釋》“增訂第四版前言”,孫周興譯,商務印書館2000年版。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ②⑨(11)③④夏皮羅:《描繪個人物品的靜物畫——關于海德格爾和凡高的札記》,丁寧譯,載《世界藝術》2000年第3期。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ③參見《不列顛百科全書》(國際中文版)第1卷,中國大百科全書出版社1999年版,第509頁。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ④⑦⑧⑩(12)(16)(17)(19)(20)(21)海德格爾:《藝術作品的本源》,孫周興譯,孫周興選編《海德格爾選集》上卷,上海三聯書店1996年版,第278頁,第256頁,第276頁,第290頁,第253頁,第256—257頁,第265、277頁,第260頁,第276頁,第262頁。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ⑤海德格爾:《物》,孫周興譯,《海德格爾選集》下卷,第1174—1175頁。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ⑥海德格爾:《世界圖像的時代》,孫周興譯,《海德格爾選集》下卷,第900頁。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ⑸福柯:《知識考古學》,謝強、馬月譯,生活·讀書·新知三聯書店1998年版,第60頁。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  ⑻沈語冰:《藝術史的人文主義基礎——再論海德格爾—夏皮羅—德里達之爭》,載《文藝研究》2016年第1期。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  (22)Bruce V Foltz,Inhabiting the Earth.Heidegger,Environmental Ethics,and the Metaphysics of Nature,New York:Humanities Press International,Inc.,1995,pp.167-168.

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  (23)(29)宋祖良:《拯救地球和人類的未來》,中國社會科學出版社1993年版,第171—172頁,第184頁。

日韩Av妻不如妾wwwdddd83com  (24)(26)海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社2004年版,第74頁,第74—75頁。

  (25)海德格爾:《走向語言之途》,孫周興譯,《海德格爾選集》下卷,第1147、1118—1120頁。

  (27)海德格爾:《詩人何為》,孫周興譯,《海德格爾選集》上卷,第433—435頁。

  (28)海德格爾:《關于人道主義的書信》,熊偉譯,《海德格爾選集》上卷,第374、395頁。

作者簡介

姓名:趙奎英 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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